Sidebar

27
Сб, фев

Эклектика и постмодернизм в России. Дегуманизация искусства

Культура

1 Вслед за смертью Леонида Ильича Брежнева наступил короткий период, прозванный в народе ППП («пятилетка пышных похорон»), когда за сменой правителей было трудно угадать, куда движется страна. Но потом на трон всесильного генсека взошел Михаил Горбачев, чей возраст позволял предположить долгое стабильное царствование. Предположение не сбылось, но в те годы причастные искусству, в том числе «левому», неофициальному, люди почувствовали себя спокойно, уверенно, много работали и успешно продавали свои работы, смотрели вперед с оптимизмом и… продолжали уезжать из России. Как уже говорилось, анализировать живопись этого периода нелегко, поскольку все лучшие вещи оказались за рубежом, но в основном, по большому счету, она лишь развивает достижения брежневского времени.

В этот короткий период, прозванный Перестройкой и закончившийся буржуазно-демократической революцией 1991-1993 гг., в условиях гласности, под призыв Горбачева «Больше демократии!», художественная и вообще духовная жизнь СССР заметно оживилась. Стали создаваться кооперативы, в том числе педагогические и издательские; в публику, пока еще массово читающую, потекли, наряду с огромным количеством мусора, интересные и ценные, прежде малодоступные книги. Участились выставки, в которых принимали участие представители далеких от соцреализма и вообще от реализма направлений2. В том числе состоялась знаменитая эротическая выставка 1987 года в Москве, которая послужила стартом для тотальной реабилитации эротики в нашем искусстве.

В литературе самым ярким событием, целых пятнадцать лет приковывавшим к себе внимание публики, стало появление в 1988 году Ордена куртуазных маньеристов, невероятно точно угадавшего потребности поколения в романтическом бунте и явившего читателям «исключительного героя в исключительных обстоятельствах». Яркий эротизм и эпатаж, принцип сочетания несочетаемого, акцентированная реминисценция и махровая ирония отличали поэзию кавалеров Ордена, точно соответствуя кануну революции и канону постмодернизма.

Индустрия позднесоветского кино, в условиях, когда идеи социализма и практика большевиков стали подвергаться ревизии, а цензура прониклась либерализмом, выпустила два блистательных, эпохальных фильма: «Господин оформитель» (1987 год, сценарист Юрий Арабов, режиссерский дебют Олега Тепцова, в главных ролях потрясающий дуэт Виктора Авилова и Михаила Козакова) – самый, наверное, эстетский фильм за всю историю нашего кинематографа, и «Собачье сердце» (1988, режиссер Владимир Бортко, в главных ролях Евгений Евстигнеев, Владимир Толоконников, Борис Плотников), сразу ставший признанным шедевром номер один, популярность которого и любовь к нему публики не уменьшаются вот уже тридцать лет. Игра актеров в том и другом фильме демострирует невероятное искусство перевоплощения, создает образы удивительной силы, которые невозможно забыть.

Заметным событием стал также фильм режиссера Сергея Соловьева «Асса» (1987), о котором актер и художник Сергей Бугаев (прозвание «Африка»), сыгравший там одну из главных ролей, высказался в газете «СПИД-инфо» весьма точно: «Я как человек свободный духом в тоталитарных культурных проектах не участвую, мне это не интересно. Совсем другое дело “Асса”! Это была своеобразная бомба, вирус – для разрушения советского режима»3. Вместе с тем, поскольку отрицательный герой представлял собою теневого советского бизнесмена с криминальными ухватками, фильм был противоречив, так как в ближайшем будущем, после слома советского строя, именно этому персонажу предстояло стать героем положительным. Блестящая актерская работа Татьяны Друбич4, Станислава Говорухина и Бугаева сделали ленту очень популярной и запомнившейся поколению тогдашней молодежи. Тем более, что в фильме впервые был широко разрекламирован рок-певец Виктор Цой с его песней «Мы ждем перемен!».

Популярность в народе обрела выпущенная в 1986 году антиутопия режиссера Георгия Данелии «Кин-дза-дза!», во многом благодаря выдающимся актерам Е. Леонову и Ю. Яковлеву. Картина была полна аллюзий, в которых зритель вычитывал критику советского строя.

Эти талантливые новые фильмы – каждый по-своему – подрывали цитадель советского миропонимания, служили симптомами заката социалистической системы. Таким же симптомом стала экспансия в советское кино различных популярных на Западе киножанров – эротики, боевиков, фильмов-катастроф, триллеров (к примеру, первый советский триллер Дмитрия Светозарова «Псы» 1988 года, своеобразный римейк «Великолепной семерки», был даже запрещен прокуратурой к показу детям до 15 лет).

Новым явлением в условиях «дряблого социализма», как можно назвать эру супругов Горбачевых, правивших страной практически совместно, стало также создание Клуба коллекционеров при Советском фонде культуры. Который активно включился в выставочную деятельность, особенно в части пропаганды российского авангарда первой волны и вообще нового искусства первой трети XIX века. Широкая реабилитация авангарда шла в резонанс с активизацией художников-нонконформистов, составляя две стороны одного, по своей сути, явления. Клуб стал одним из наиболее успешных проектов Фонда наряду с учреждением журнала «Наше наследие». Который был и остается до сих пор наиболее респектабельным и интересным журналом, посвященным отечественному искусству; полный комплект этого журнала, сравнимого по уровню и значению с «Миром искусства» или «Золотым руном», способен украсить библиотеку самого высокого уровня.

Художественная жизнь позднего СССР была разнообразна, хотя и не блистала шедеврами живописи. Пожалуй, именно за десятилетие, прошедшее между смертью Брежнева и революцией Ельцина, в России оказались опробованы почти все новинки западного изобразительного искусства, да еще и с характерным для нашей страны перехлестом (как и в кино). Наступила пора всесмешения стилей, движений, направлений.

Надо еще иметь в виду, что: 1) вообще все процессы в мире, начиная с 1950-1960-х гг., стали происходить со все усиливающися ускорением; 2) смешение, пересечение, «перекрестное опыление» стилей в современном мире идет с такой интенсивностью, что выделить мейнстрим бывает очень трудно, и «вавилонское столпотворение», как порой кажется, – вот единственно достойное название для того явления, которое претендует в наши дни на роль Большого Стиля. Известное выражение Мао цзэ-Дуна «Пусть расцветают все цветы» подходит к начавшейся тогда эпохе как нельзя лучше. А если пользоваться более строгой научной терминологией, то приходится говорить об эклектике, как во второй половине XIX века. Только в тот раз речь шла об использовании великих достижений всех веков и народов прошлого, а сегодня никакие временные границы просто не существуют и о великих достижениях говорить трудно.

Характерным памятником времени стало огромное полотно Ильи Глазунова «Мистерия ХХ века»5, в которое художник как раз и постарался вместить все, чем болела его душа – весь роковой сумбур столетия, всю адскую мешанину образов и смыслов, в которую оказалась погружена на целый век наша Россия. По сути, эта картина не стала выдающимся произведением живописи, а скорее незаурядным публицистическим произведением, как гигантский плакат, но зато ее можно подолгу разглядывать, размышляя над тем или иным символом века, вспоминая о пережитом, раздумывая о будущем.

Такой же мешаниной смыслов и техник, приемов и принципов предстает и художественная, да и литературная жизнь России последнего почти сорокалетия, начиная с 1980-х гг. Трудно предсказать, чем именно она, кроме вышеназванного, будет олицетворена в сознании грядущих поколений. Пока что для обозначения всего этого создана вполне рабочая концепция под названием «постмодернизм», обрисованная в книгах Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна» (1979) и Ж. Бодрийяра «Симулякры и симуляция» (1981), а также в статье Ф. Джеймисона «Постмодернизм и культурная логика позднего капитализма» (1984). Но самое краткое и совершенное изложение этой концепции мне довелось прочесть в учебнике Т.Ю. Сидориной и Т.Л. Полянникова «Национализм. Теории и политическая практика»6, изданном для Высшей школы экономики. Им я здесь и воспользуюсь.

О постмодернизме. Авторы сходу весьма жестко определяют значение терминов: «Постмодернисты – это сознательные сторонники постмодернизма, а постмодерн – это та культурная атмосфера, интеллектуально-информационная “аура”, в которую погружены все обитатели Запада, вне зависимости от их предпочтений и сфер социально-практической активности». То есть, надо понимать так: постмодернизм – попросту образ жизни и мысли современной мировой элиты («Запада вообще»), сложившийся в последней четверти ХХ века. Элиты, диктующей его остальному миру; все же прочие при сем присутствующие – постмодернисты поневоле.

Но что же, какой набор идей и принципов обозначает весь объем такого сложного понятия, как постмодернизм? Что лежит в основе менталитета мировой элиты сегодня, если верить авторам? Вчитываясь в детальное описание этого феномена, данное Сидориной и Полянниковым, понимаешь, что оно подходит ко всему, что было написано выше об искусстве Новейшего времени, как идеально подобранная перчатка – к руке. А именно, перед нами семь пунктов-характеристик, разъясняющих постмодернизм.

1. Постмодернизм порожден разочарованием в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. С их гуманизмом. Признаться, ХХ век дал достаточно оснований для такого разочарования.

2. В философском и эстетическом аспекте постмодернизм отмечен настроениями конца света (эпохи, мироустройства и пр.), эстетическими мутациями, взаимным переплетением больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Откуда происходят эти свойства, чем они порождены? Авторы считают:

«В последние десятилетия XX в. на Западе произошла информационно-технологическая революция. В результате развития и стреми­тельного распространения новейших средств массовой коммуникации (те­левидения, видеотехники, новейшей полиграфии, компьютерной техники) сформировался особый слой социокультурной реальности – медиасфера, конгениальным стилем функционирования и развития которой и является постмодернизм. Любому жителю Земли, в распоряжении которого нахо­дится соответствующий прибор, достаточно нажать несколько клавиш на пульте управления, чтобы получить доступ к гигантскому резервуару ин­формации по всем отраслям знания, познакомиться с альтернативными, зачастую полярно противоположными мнениями и оценками, подключить­ся к непосредственному мониторингу событий в стране и мире. В результате любой “образ целого” лишается устойчивости, с неиз­бежностью дробится на фрагменты и распыляется среди множества дру­гих “языковых игр”. Другими словами, метанарративы или “всеобъясняющие теории” оказываются попросту не в состоянии объяснить сверхслож­ную и постоянно меняющуюся реальность современного мира».

3. Из сказанного следует важнейшая характеристика постмодернизма:

«Исключительное значение для постмодерна имеют критика и отказ от “целостностей” любого рода. Методологические идеи “единого”, “тождества”, “общего” всегда, пусть даже в самых отдален­ных последствиях, предполагают насилие и тоталитарные претензии. Сле­довательно, на их место должны прийти идеи “различия”, “особенного” и “нетождества”.

Из этого вытекает принципиальный плюрализм культуры постмодер­на. Культурные различия следует не сглаживать, а напротив, всячески по­ощрять и наращивать. Единое прежде (или по крайней мере мыслившееся таковым) социокультурное пространство фрагментируется, распадается на множество отдельных, автономных и конкурирующих друг с другом обра­зований – “картин мира”, идеологий, мировоззрений, научных парадигм, экономических практик, образов жизни и т.п.

Установкой на плюрализацию культуры определяется повышенное внимание к экзотическим, маргинальным, локальным и сингулярным объек­там и ситуациям. Пристальное внимание уделяется таким предметам как, например, “безумие”, “тюрьма”, “порнография”, “сексуальное извраще­ние”. В культурное пространство современного Запада возвращаются, ка­залось бы, давно вытесненные из него дискурсы и практики – мифы, магия, алхимия, астрология, древние формы религиозных культов (даже ритуальный каннибализм). Этим же определяется растущий интерес к этни­ческим корням – языку, фольклору, быту, традициям и обычаям. В русле этого процесса лежит и повышение социального статуса ранее третиро­вавшихся социальных групп – религиозных, расовых, этнических или сек­суальных».

Кто был ничем, тот становится всем, как и было обещано «Интернационалом»…

4. Каждая новая характеритика с неизбежностью влечет за собой следующую:

«Плюрализация современной культуры оказывается кор­релятом характерной для постмодернизма стратегии децентрации, т.е. от­каза от поиска центральных, несущих элементов в тех или иных знаково­символических комбинациях и конструирования новых комбинаций без опоры на какие-либо “центры” или “ядра”. В этой перспективе все науч­ные и политические дискурсы, все культурные стили, все социальные прак­тики уравниваются в правах и приобретают качество свободно комбини­руемых и рекомбинируемых “деталей”».

То есть, применительно к искусству, все накопленное богатство идей, образов и приемов сегодня уподобилось конструктору «Лего», детали которого легко взаимозаменимы и позволяют играть ими, жонглировать, меняя местами и бесконечно создавая новые формы из фрагментов старого. Как в калейдоскопе: легкий поворот – и перед вами новая картинка.

Неудивительно, что:

5. «Фундаментальной характеристикой новейшей ситуа­ции является рост в культуре игрового начала... Свойственный модерну пафос серьезности, ответственности и последовательности исчезает; он замеща­ется пропагандируемыми постмодернистами иронией, аффектом и спон­танностью. В рамках постмодерна игровая установка распространяется на все накопленные в ходе культурно-исторического развития образы, идеи и цен­ности… С этим связан принципиальный эклектизм постмодерна, склонность к технике коллажа, виртуозное цитирование и т.п.».

Иными словами, на смену ответственности пришла безответственность, на смену серьезному делу – игра.

6. «Основу подобного игрового освое­ния культурного пространства образует процедура или операция деконст­рукции. Несколько упрощая, деконструкция подразумевает “разборку” старых, присутствующих в культуре смысловых образований и “сборку” полученных элементов в новых комбинациях (см. выше аналогию с конструктором «Лего»). – А.С.). Она представляет собой при­чудливую “разрушающе-созидающую” игру со старыми символами и смыс­лами… Можно ска­зать, что деконструкция является ключевой культурной стратегией эпохи пост­модерна. При этом в качестве объектов для ее применения могут выступать дис­курсивные образования разной природы – религиозные и философские тексты, видеоклипы, научные материалы, компьютерные игры, политические программы, художественные манифесты, кинофильмы, литературные произведения, публи­кации средств массовой информации».

7. «Кардинальное различие между модерном и постмодерном проявляется в их отношении к науке. Если для модерна были характерны пафос рационального познания мира, презрение к религиозным догмам и суевериям, уверенность во всесилии научного знания, то постмодерн относится к подобным когнитивным установкам с иронией и скепсисом». Отсюда – интерес к всевозможному вненаучному «знанию» – народной медици­не, фолк-хистори, шаманизму, эзотерическим доктринам и т.п. Возвращение к авторитету религии происходит наиболее рьяно как раз в ведущих в научно-техническом отношении странах Запада. Появилось основание гово­рить о наступлении «новой магической эпохи», вторичной сакрализации или «реванше Бога», иррационализации и «заколдовывании» мира. В общественных науках Запада царит полнейший разгул субъективного идеализма, в ряде случаев приводящий к превращению «науки знаний» – в «науку мнений».

Таковы семь пунктов, точно определяющих всю суть постмодернизма, а с ним, как читатель, наверное, уже убедился, – и всю суть искусства Новейшего времени. Все, что говорилось выше о его принципах и критериях, вполне объяснимо, если исходить из данных семи пунктов.

В России постмодернизм во всех своих подробностях стал проявляться уже в Оттепель, а окончательно сложился именно в Перестройку.

Самое ошибочное, что можно предпринять в связи со сказанным, – это вообразить, будто постмодернизм пришел раз и навсегда, что его стратегия – истина в последней инстанции. Таких истин в искусстве, как мы убедились, не бывает.

Надо ясно понимать, что постмодернизм – есть временный, преходящий итог разочарования мировой элиты, чье гуманистическое сознание оказалось на какое-то время слишком сильно травмировано результатами ХХ века, не в последнюю очередь Холокостом. Ответственность эта элита возложила, поспешно и несправедливо, на многотысячелетнюю традицию, в которой последовательно век от века развивалась именно европейская культура и цивилизация, зиждущаяся на преемственности поколений от античной Греции и Рима. В связи с чем оптимальным выходом для мировой элиты показался отказ от указанной традиции, сущностно завершившейся в эпоху модерна. Переворот в пользу постмодерна можно сравнить разве что с попыткой Эхнатона перевернуть с ног на голову всю культурно-религиозную ситуацию в Древнем Египте. Попытка была эффектной, она вошла в историю, но закончилась довольно скоро и для Эхнатона нездорово. Думается, что-то подобное ждет и эру постмодернизма, когда утихнет шок от банкротства гуманистической идеи в ХХ столетии.

Я не одинок, предрекая постмодернизму скорый финал. Как наблюдательно отмечает искусствовед Валерия Куватова: «Постмодернизм вряд ли сможет шокировать больше, чем ему это уже удалось. Для него практически не осталось “материала”, с которым он сможет работать в будущем. Поэтому не исключено, что в недалекой перспективе нас ожидает крутой вираж в искусстве»7.

Так что пусть мировая элита, если ей угодно, пьет свой чай с солью, а мы будем по-старинке: с сахаром, медом и вареньем. Отказ от вечных истин, в том числе в искусстве, не может привести к добру, ведь природа человека пока еще не изменилась.

* * *

Оборотной стороной постмодернизма (а возможно, попросту его скрытой сущностью) является то, что Хосе Ортега назвал «дегуманизацией искусства» в своей одноименной работе. Следует привести несколько небольших цитат из этой работы, чтобы лучше понимать происходящие в искусстве Новейшего времени процессы.

Ортега подчеркивает, что характерной приметой нового искусства стало не только не воспевание, но, напротив, очернение жизни – «Божьего мира»: «В новом поэтическом творчестве, где метафора является его субстанцией, а не орнаментом, отме­чается странное преобладание очернительных образов, ко­торые, вместо того чтобы облагораживать и возвышать, сни­жают и высмеивают бедную реальность. Недавно я прочел у одного молодого поэта, что молния – это плотницкий ар­шин и что зима превратила деревья в веники, чтобы подмес­ти небо. Лирическое оружие обращается против естествен­ных вещей, ранит и убивает их» (234).

Ортега относит это явление к сути дела – отрицанию традиции – и отмечает: «Большая часть того, что здесь названо “дегуманизацией” и отвращением к ”живым формам”, идет от этой неприязни к традиционной интерпретации реальных вещей. Сила атаки находится в непосредственной зависимости от исторической дистанции. Поэтому больше всего современных художников отталкивает именно стиль прошлого века, хотя в нем и при­сутствует изрядная доза оппозиции более ранним стилям. И напротив, новая восприимчивость проявляет подозритель­ную симпатию к искусству более отдаленному во времени и пространстве – к искусству первобытному и к варварской экзотике. По сути дела, новому эстетическому сознанию до­ставляют удовольствие не столько эти произведения сами по себе, сколько их наивность, то есть отсутствие традиции, ко­торой тогда еще и не существовало».

И здесь Ортега – в этом его достоинство как философа – ставит вопрос, который сам по себе важнее ответа на него:

«Если теперь мы обратимся к вопросу, признаком какого жизнеотношения являются эти нападки на художественное прошлое, нас застанет врасплох проблема весьма драмати­ческая. Ибо нападать на искусство прошлого как таковое – значит в конечном счете восставать против самого Искусст­ва: ведь что такое искусство без всего созданного до сих пор?

Так что же выходит: под маской любви к чистому искус­ству прячется пресыщение искусством, ненависть к искус­ству? Мыслимо ли это? Ненависть к искусству может воз­никнуть только там, где зарождается ненависть и к науке, и к государству – ко всей культуре в целом. Не поднимается ли в сердцах европейцев непостижимая злоба против соб­ственной исторической сущности?» (243-244).

Ортега принципиально отказался отвечать на этот свой собственный, ребром поставленный вопрос, дабы «перо благоразумно прервало свой одинокий полет и примкнуло к журавлиному косяку вопросительных знаков». Но на него ответила, однако, жестокая и заслуживающая сожалений судьба европейских народов, извративших в ХХ веке свою жизнь до крайней степени и вставших на пороге полного морального и физического вырождения и гибели. И с этой точки зрения, все, случившееся с европейским искусством с начала прошлого века предстает как ранний, но верный симптом вырождения.

Именно утрата современным искусством своего трансцедентного содержания и смысла с неизбежностью повлекла за собой возведение иронии до значения краеугольного камня искусства (а что же еще остается, в самом деле?). Об этом неоднократно уже заходила речь на страницах настоящей книги. Но Ортега написал об этом немного раньше – и просто великолепно:

«Выше было сказано, что новый стиль в самом общем сво­ем виде характеризуется вытеснением человеческих, слиш­ком человеческих элементов и сохранением только чисто художественной материи. Это, казалось бы, предполагает необычайный энтузиазм по отношению к искусству. Одна­ко если мы подойдем к тому же факту с другой стороны и рассмотрим его в другом ракурсе, нас поразит как раз проти­воположное – отвращение к искусству или пренебрежение им...

Однако противоречие между любовью и ненавистью к одному и тому же предмету несколько смягчается при более близком рассмотрении современной художественной про­дукции.

Первое следствие, к которому приводит уход искусства в самое себя, – это утрата им всяческой патетики. В искусст­ве, обремененном «человечностью», отразилось специфичес­ки «серьезное» отношение к жизни. Искусство было штукой серьезной, почти священной. Иногда оно – например, от имени Шопенгауэра и Вагнера – претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше!

Не может не поразить тот факт, что новое вдохновение – всегда непременно ко­мическое по своему характеру. Оно затрагивает именно эту струну, звучит в этой тональности. Оно насыщено комизмом, который простирается от откровенной клоунады до едва замет­ного иронического подмигивания, но никогда не исчезает вовсе. И не то чтобы содержание произведения было комич­ным – это значило бы вновь вернуться к формам и катего­риям «человеческого» стиля, – дело в том, что независимо от содержания само искусство становится игрой. А стремиться, как уже было сказано, к фикции как таковой – подобное намерение может возникнуть только в веселом расположении духа. К искусству стремятся именно потому, что оно рассмат­ривает себя как фарс.

… Искусство было бы «фарсом» в худшем смысле слова, если бы современный художник стремился соперничать с «серь­езным» искусством прошлого и кубистское полотно было рассчитано на то, чтобы вызвать такой же почти религиоз­ный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Но художник наших дней предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой (выделено мной. – А.С.). Именно здесь источник комизма нового вдохновения. Вме­сто того чтобы потешаться над кем-то определенным (без жертвы не бывает комедии), новое искусство высмеивает само искусство» (245-246).

Что можно заметить по поводу сказанного? Почти вся история модернизма есть сплошная иллюстрация к сказанному. Есть же на свете избранные умы, которым открывается сущность времени, в котором им довелось родиться! Следует относиться к ним с вниманием и стараться понять по мере сил, что и почему им открылось.


1 Предлагаемая вниманию читателей статья представляет собой одну из глав книги А.Н. Севастьянова «Российское искусство Новейшего времени» (М., Самотека, 2019).

2 Ряд запомнившихся проектов был осуществлен Л.А. Деминой, директором выставочного зала Пролетарского района г. Москвы, ценившей в художниках неординарность; ей многим обязаны десятки художников, таких как Рустам Хамдамов, Лев Кропивницкий, Александр Панкин, Николай Эстис, Ирина Маковеева, Василий Вдовин, Маруся Борисова-Севастьянова и многие другие.

3 http://ack-stringer.livejournal.com/11492.html

4 Этой удивительной актрисе во многом обязаны своим успехом еще два киношедевра своего времени: «Избранные» Сергея Соловьева (1982) и «Десять негритят» (1987) Станислава Говорухина.

5 Первый вариант картины, написанный художником еще в 1977 году, едва не стоил ему карьеры и даже советского гражданства, тогда полотно не показали народу и оно было тайно вывезено Глазуновым за рубеж. Впервые было выставлено в Москве в 1988 году. В начале 2000-х художником был написан второй вариант, отразивший перестройку и распад СССР.

6 Сидорина Т.Ю., Полянников Т.Л. Национализм. Теории и политическая практика. – М., Издательский дом ГУ ВШЭ, 2006. Детальную рецензию на этот учебник см.: Севастьянов А.Н. Учиться, учиться и учиться... национализму! – Вопросы национализма, 2010, № 4.

Яндекс.Метрика