Sidebar

02
Вт, март

Храм Василия Блаженного – краеугольный камень русского стиля

Культура

1 О храме Василия Блаженного (так мы будем называть собор Покрова на Рву его более привычным для всех именем, в сокращении – ХВБ) написано много. Из последнего приходится остановить внимание на книге А.Л. Баталова2, в которой содержится много важной информации, которой можно и нужно пользоваться, на сегодня это наиболее представительная монография. Но концептуально доверять этому автору опасно в силу целей и задач, которые он себе поставил: доказать творческое бесплодие русских зодчих, не способных создать ничего выдающегося.

Тем не менее, размышления над его монографией, являющейся, помимо всего прочего, солидным сводом сведений по истории вопроса, позволяет вычленить три основные проблемы: 1) проблема авторства храма, которую Баталов пытается перерешать по-своему; 2) проблема стилистической принадлежности храма; 3) место ХВБ в русской истории и культуре.

В данном случае уместно начать с последней из проблем, поскольку она уже сформулирована М.А. Ильиным так, что лучше, на мой взгляд, не скажешь: «Архитектурным чудом, подлинным памятником века, произведением, сконцентрировавшим в себе не только высшие достижения архитектурной мысли эпохи, но и как бы определившим дальнейший характер всей русской архитектуры вплоть до XVIII столетия, нужно считать собор Покрова, “что на Рву” на Красной площади, более известный под народным названием “Василия Блаженного”… Здесь сосредоточен весь богатый арсенал архитектурных форм XVI века. Тут мы находим и шатер, недавно введенный в каменное зодчество, и башнеобразные приделы, и маленькие посадские храмы, не говоря о менее крупных, но столь же важных декоративных формах в виде ярусов кокошников, настенных “стрел”, причудливых по рисунку глав и т.д.»3.

Ильин подчеркивал обетный характер храма, его остро политическое значение в условиях победы над Казанским ханством (1552), остроумно увязывая его конструктивные особенности с идейным – вполне светским – предназначением: «Внутренние помещения самих храмов-приделов настолько малы, что в некоторых из них перед крохотными алтарями могут поместиться лишь три-четыре человека. Следовательно, весь смысл художественного замысла воплощается во внешнем облике храма. Поставленный на центральной площади Москвы – Красной, – в полном смысле народной, он был на виду у всех, неустанно напоминая о великой победе»4.

Строительство шатровых храмов – мейнстрим русской архитектуры XVI-XVII вв., ее визитная карточка, наряду с распространением пятиглавых церквей, что в принципе не исключает одно другого, хотя строительство шатра чаще подразумевает одностолпность, а иногда также «куст глав». Родоначальником каменного шатрового зодчества является церковь Вознесения в Коломенском (ЦВК), но настоящий стартовый толчок этому направлению, а равно вышеупомянутому «кусту глав», дал именно ХВБ (интересно, что Благовещенскому собору в Кремле при его перестройке в 1564 году было добавлено четыре придела с главами, коих стало всего девять, образовавших «куст»: явное влияние ХВБ). Многие из названных в предыдущей главе шатровых церквей XVI в. своим рождением могли быть обязаны появлению в самом центре страны, у стен Кремля, такого сверхвыразительного, прекрасного и обаятельного примера. Хотя церкви в Острове и в старицком Успенском монастыре имеют так много общего с ЦВК, что восходят, скорее всего, к ней как прототипу.

Впрочем, максимальное воздействие ХВБ оказал, возможно, не на каменную, а на деревянную архитектуру: принцип «куста глав» развивается здесь стремительно и бурно, доходя во второй половине XVII – начале XVIII вв., с ярко обозначившейся маньеристической тягой ко всякому преувеличению, до двух десятков главок вокруг шатрового столпа, например, в Кижах. И т.д.

Что же касается каменного зодчества, ХВБ остается непревзойденным образцом, не имеющим аналогов в России и, тем более, во всем мире. Чудесная загадка этого собора состоит в том, что несмотря на наличие определенных элементов западных архитектурных стилей, а в еще большей мере – откровенной апелляции к эстетике Востока (неоднократно отмеченной именно людьми Запада, остро чувствующими разницу), собор каким-то непостижимым путем воспринимается как символ и триумф русского духа и русского стиля, служит витринным образом Москвы и всей России.

Здесь опять-таки уместно сослаться на М.А. Ильина, который сформулировал четко и красиво: «Поиски прообраза для Василия Блаженного лишены всякого смысла. Мы не найдем ему аналогий ни в зодчестве Востока и Запада, ни в русском. Он явился актом высочайшего подъема творческой мысли и чувств русских художников. Василий Блаженный так же уникален и единственен в мировом зодчестве, как уникален Пантеон или храм Софии в Константинополе»5.

* * *

В свете сказанного проблема стилистической принадлежности храма представляется, на первый взгляд, неразрешимой. Хотя попыткам отыскать в нем элементы, допустим, Готики, Ренессанса и т.п. несть числа. В свое время много потрудившийся в данном направлении Н.И. Брунов отыскал «источники» вдохновения авторов собора в Венеции, Флоренции, Средней и Северной Европе, Англии Тюдоров, французской архитектуре XVI в., Пьемонте, Асти, Восточной Европе и Молдавии. Вряд ли во всем мире нашелся бы архитектор, который бы не умозрительно, а въяве прошел столь извилистым путем, чтобы напитаться творческими импульсами и плодотворно завершить его в Москве середины XVI столетия. Но Брунов, по крайней мере, искал реальные образцы в каменных постройках. А вот А.Л. Баталов пошел гораздо дальше не только в подборе аналогов и параллелей, но и углубившись в теоретические разыскания об архитектуре различных авторов эпохи Возрождения. И заявил: «Основные принципы композиции, использованные создателями собора Покрова на Рву, напрямую соотносятся с генеральным направлением в архитектурной практике и теории Ренессанса»6.

При этом Баталов сам же парадоксально признает, противореча себе: «Композиция Покровского собора не находит предшественников не только в местной традиции, но и среди построек, созданных итальянцами в период их деятельности при Иване III и Василии III»7.

Уникат есть уникат, что говорить! XVI век в России вообще есть век пробы сил, экспериментов, особенно в архитектуре, где они следуют один за другим. Но даже на этом фоне ХВБ возвышается и сияет одиноко.

Между тем, Баталов, как и в случаем с ЦВК, прибегает к аргументу, который работает, на деле, против него: «Не только композиционная структура Покровского собора… сложившийся здесь арсенал конструктивных и художественных приемов также не имеет аналогов в существующей традиции. В единый ансамбль были включены элементы, имеющие разные источники, принадлежащие различным эпохам в европейской архитектуре. Образовался конгломерат из мотивов, представляющих парафраз романских, готических и ренессансных, а также не имеющих четких “иконографических” параллелей ни в одной из средневековых архитектурных культур»8.

И еще добавляет к сказанному, поясняя: «Специально для своего сооружения он [гипотетический автор-иноземец] разработал новый архитектурный язык. На основе романских, готических, ренессансных и местных мотивов неизвестный мастер создал никогда не существовавший до него образ»9.

Однако понятно: подобная эклектичность как раз была бы свойственна, скорее, местному кадру, который учился у пришельцев старшего поколения и, как положено новому человеку, homo novus, представителю новой нации, «брал свое добро там, где его находил» (Цицерон), не читавши трактатов эпохи Возрождения и не вдаваясь в теоретический дискурс. К середине русского XVI века все романские, готические и ренессансные мотивы уже были для русского зодчего все одинаково чужие – и одинаково свои. И как было ему не добавить местные мотивы к этому маседуану, коли они были ему свойственны по природе, по рождению? Нельзя сбрасывать со счета русский художественный гений и интуицию и все объяснять только за счет преемственности, ученичества и филиации западных художественных идей. Тем более, что есть масса примеров тому, как схожие идеи рождаются в разное время в разных локусах совершенно независимо друг от друга, по общим для всех законам логики и гармонии. А если говорить о стилистике Маньеризма, то русские тут обгоняют во времени европейцев, открыв некоторые маньеристические принципы несколькими десятилетиями ранее.

Такое объяснение кажется мне гораздо более простым и убедительным, чем фантазии про итальянского или немецкого архитектора-экспериментатора, воспитанного в строгих традициях господствующего стиля своей родины, но решившего в «дикой, варварской стране Московии» блеснуть экстравагантным вывертом, отличиться именно варварской смесью стилей и эпох, да еще с резким восточным колоритом. Не стоит, как говорится, путать Грановитую Палату с Гран-Пале и приписывать столь авангардное, постмодернистское мышление европейцу – средневековому адепту свободного искусства…

Выискивание элементов готической кладки или ренессансных итальянских композиционных приемов и схем – занятие, конечно, высокоученое и почтенное, но по сути своей сравнимое с «оцеживанием комара», как выражались в подобных случаях наши предки. К сожалению, эти «деревья» некоторым уважаемым ученым застят «лес» – т.е. общее впечатление. Достаточно взглянуть на уникальный собор пусть непрофессиональным, но непредвзятым взором, чтобы увидеть, во-первых, то, что увидел де Кюстин: это Индия, Персия – одним словом, Восток. А во-вторых, что в нем нет ничего, чем определяется в первую очередь, Готика.

Итак, не станем играть в бисер и отбросим предположение о бунтующем против норм и правил немце-архитекторе, а заодно и о том, будто бы русские зодчие (конкретно: Барма и Постник, согласно источнику), объездив едва ли не весь Запад10 и начитавшись трактатов Альберти, Аверлино, Браманте, Колонны, Серлио и пр., заделались адептами итальянского Возрождения, а вкупе и немецкой Готики – и вообще высокоумными теоретиками. Кажется, ничто не может быть далее подобного предположения от истины. (Мастеров такой всеохватной эрудиции, кстати, тщетно было бы искать не только в Московии, но и во всей Европе времен Ивана Грозного.) Тем более, что в итоге собор вышел явно русским по духу, явно демонстрирующим вкус и волю к Востоку, явно вне европейских аналогов.

Вместо того, чтобы приискивать, в какую бы европейскую традицию вписать шедевры нашего национального зодчества, не лучше ли признать, что ими творилась собственно русская традиция, а русские мастера при этом смело использовали все технологии, приемы и детали декора, которые успели присвоить из любых известных им источников, не особо озабочиваясь вопросами чистоты стиля и теоретического приоритета. Общность некоторых строительных технологий у русского зодчества, допустим, с готическим говорит вовсе не в пользу ведущего участия западных архитекторов, а лишь в пользу высокой квалификации русских зодчих, которые были в курсе архитектурных новинок и «не лаптем щи хлебали»11.

* * *

Здесь уместно перейти к третьей из проблем – проблеме авторства.

Выше говорилось, что на сегодня никакие иностранные зодчие после бегства за рубеж в 1539 году Петрока Малого в источниках не отмечены. Это не мешает А.Л. Баталову утверждать: «Поиск иностранных специалистов в середине – второй половине XVI века определенно увенчался успехом. Их деятельность заметна на всем протяжении 1550-1560-х годов, т.е. в то же самое время, когда шло строительство Покровского собора. Один из прибывших на Русь архитекторов, несомненно, участвовал в его создании»12.

Ничем реальным и конкретным этот вымысел, однако, автором не подтвержден, кроме одного эпизода: строительство храмов для высокородного заказчика – двоюродного брата царя, князя Владимира Старицкого, в Старице и Дмитрове – по-видимому, действительно не обошлось без участия некоего итальянца. Но – не зодчего, а керамиста, создавшего уникальные майоликовые панно, каких в России не было ни до, ни после того. Эпизод этот привлекал внимание ученых, например, В.В. Кавельмахера, но так и остался неразгаданным. Судя по тому, как жестко ограничен по месту и времени этот российский след итальянского искусства, реакция царственного брата могла быть ревнивой и суровой. Как знать, не связана ли легенда об ослеплении некоего мастера как раз со старицким эпизодом (такую гипотезу не без вероятия выдвинул Кавельмахер13)… Во всяком случае, на его основании говорить о неких «специалистах» и чуть ли не «артелях» из Европы14 – неосторожно.

Одно из возражений связано с тем, что в 1550-1560-е годы Готика в Европе уже не была мейнстримом, уступая Ренессансу; французское искусствоведение вообще ограничивает развитие готического стиля 1500-ми годами, и только англичане и немцы продлевают этот срок до середины века. Попытка включить русских авторов ХВБ в число теоретиков-дискутантов о «соеднении готических форм с ордерной системой» выглядит по меньшей мере натянутой. Не говоря уже о том, что дискуссия эта шла в Италии, а Баталов не раз намекает на немецкое происхождение таинственного мастера. Но тут уж – что нибудь одно из двух…

В конце концов Баталов признает: «Трудно сказать, кем по происхождению был архитектор, создавший собор, – итальянцем или немцем» (сам он отдает предпочтение Северной Италии)15. Но уж конечно только не русским! Таково главное содержание увесистого баталовского тома, роскошно изданного и продаваемого в Кремле. Самое главное для автора – поставить под сомнение несомненный до сей поры тезис о том, что собор строили не иностранцы, а русские. Книги Баталова о ЦВК, о ХВБ – характерное знамение нашего постмодернистского времени, эпохи сомнений и шатаний, бессильного релятивизма во всем.

Последовательно отказывая русским мастерам в креативности, в способности творить шедевральное искусство, Баталов, на мой взгляд, проявляет патологическую русофобию. И понятно, что ему, как камушек в ботинке, мешает и претит прямое указание в тексте третьей редакции Жития Святителя Ионы на русское происхождение мастеров Бармы и Постника. Это «неудобное» обстоятельство Баталов предпочитает попросту игнорировать. Ведь без этого все получалось бы так гладко! Приехали-де иностранцы да и построили свой шедевр: главный русский храм! Не впервой, чай…

В главе «Сведения о мастерах собора Покрова на Рву» Баталов честно перечисляет источники, гласящие, что мастеров – создателей ХВБ – было двое, и что оба были именно русские, что особо подчеркивает (вопреки обыкновению) древний хронограф. Помимо упомянутого «Жития», это также «Пискаревский летописец» 1640-х годов и «Сокращенный временник» конца XVII в. Последние два восходят к более раннему утраченному летописцу 1612-1613 гг. Баталов указывает на них16, но почему-то оставляет втуне, предпочитая свой домысел и предположение – документальным фактам. А Барму и Постника именует в одном из своих интервью «скорее всего, подрядчиками»... Что ж, это его право. Но наше право – выбирать и судить, где правда, а где искусная придумка не любящего русских эрудита.

Литература о ХВБ весьма обширна. С тех пор, как в 1953 г. вышел в свет хрестоматийный труд В.Л. Снегирева «Памятник архитектуры храм Василия Блаженного», систематизировавший сведения письменных источников о соборе Покрова на Рву, накопилось немало трудов специалистов17. Но мы обратимся к наиболее ранним письменным свидетельствам-оригиналам.

До недавнего времени считалось, что в летописях и документах, современных строительству храма, нет упоминаний о Барме и Постнике, и что мы узнаем о них только из более поздних источников XVI-XVII вв. В частности, А.Л. Баталов убежден, что первые списки третьей редакции «Жития святителя Ионы» появились не ранее конца 1580-х гг.18 Однако в статье А.С. Усачева (2007), подготовленной на основе кодикологического анализа древнейшего Соловецкого списка третьей редакции жития (анализ филиграней плюс текстология), с полным основанием утверждается: «Время создания памятника, по всей видимости, следует относить ко времени ок. 1556 г.», то есть непосредственно к годам, когда собор возводился на Красной площади19.

Эта информация носит принципиальный характер, она меняет все дело. Ведь именно в житии Ионы содержится впервые обнаруженное И. Кузнецовым «Сказание о перенесении чудотворного образа Николая чудотворца». Из него мы узнаем совершенно однозначно о двух русских, а не каких-то иностранных архитекторах: царь после взятия города Казани «вскоре поставиша церкви древяны, седмь престолов, иже быти окрест осмаго болшаго престола, церкви каменный, близ мосту Фроловских ворот надо рвом. И потом дарова ему бог дву мастеров руских, по реклу Постника и Барму, и быша премудрии и удобни таковому чюдному делу»20.

А вот «Пискаревский летописец», созданный спустя примерно 80 лет после того, указывает под 1560 годом: «Того же году повелением царя и государя и великого князя Ивана зачата делати церковь обетная, еже обещался в взятие казанское: Троицу и Покров и семь пределов, еже имянуется “на Рву”. А мастер был Барма с товарищи». Как видим, здесь и датировка неточна, и мастеров оказывается уже не двое, а более…

Такая нестыковка сведений породила некоторое разночтение среди русских историографов: одни считают, что на самом деле Барма и Постник – одно лицо, другие признают, что мастеров, все-таки, было двое. Но поскольку известно, что Постник впоследствии строил также казанский Кремль и храмы в только что завоеванном ханстве, он, скорее всего, попросту исчез из поля зрения московских обозревателей21. И только в записках современника-очевидца сохранились имена обоих великих русских зодчих.

У нас нет никаких оснований не верить этому свидетелю.

* * *

В завершение темы вернемся ненадолго к проблеме стилистической принадлежности ХВБ.

Конечно, эклектическая мешанина из готических и ренессансных элементов с добавлением восточных мотивов и собственно русских находок (шатра, в первую очередь, но и кокошников и др.) не могла бы характеризовать европейского профессионала, адепта Ренессанса (в итальянском) или Готики (в немецком случае). Такую пеструю, разностильную «мозаику» мог бы сложить только местный художник, интуитивно следующий своему чувству прекрасного, не вдаваясь в теории. Но в любом случае получившийся на выходе результат смело можно назвать и постготическим, и постренессансным. Последнее для России середины 1550-х гг. особенно актуально, поскольку ренессансная доминанта, громко заявившая о себе в Архангельском, Благовещенском соборах, в Грановитой палате и вообще в образах Соборной площади, уже должна была за полвека утомить русский глаз и вызвать желание ее превзойти, преодолеть. Стоило, в самом деле, уходить из-под диктата «византийщины», чтобы попасть под диктат «итальянщины»!

Здесь необходимо напомнить, что заказчиками ХВБ были царь Иоанн Грозный и митрополит Макарий, без одобрения которых собор не был бы ни спроектирован, ни построен22. Оба они были бескомпромиссными, жесткими русскими националистами, утверждавшими русские приоритеты, где и как только возможно (вспомним хотя бы ответ Грозного папскому легату Поссевино, что русские-де исповедуют не греческую, а именно русскую веру). Царь Иван был не менее дерзкий новатор, посмевший совсем еще молодым бросить вызов мощной традиции, чем его отец Василий. И если церковь Вознесения в Коломенском, выстроенная царем-отцом, положила резкую границу с «византийщиной», то храм Василия Блаженного, выстроенный царем-сыном, точно так же должен был оставить в прошлом «итальянщину». Что в действительности и произошло, это очевидно. Достаточно мысленно поставить рядом, допустим, Архангельский собор и ХВБ, чтобы зримо, воочию убедиться: задача была исполнена, отрыв произошел, «итальянщина» оказалась преодолена и превзойдена русскими зодчими. Итальянский ренессанс остался в прошлом (а готики мы так и не узнали), а в настоящем на сцену победно выступил русский маньеризм.

Да, именно о русском маньеризме, с моей точки зрения, имеем мы право говорить, определяя стилистическое своеобразие ХВБ. Тому есть немало фактических подтверждений, но даже рассуждая отвлеченно, чисто типологически, следует для начала спросить: что должно было придти на смену Ренессансу как Большому Стилю? Другой Большой Стиль: и именно Маньеризм (Предбарокко).

Искусствовед А.Л. Баталов категорически против такой трактовки. «Здесь нет оснований говорить о проявлении маньеризма», – решительно утверждает он, не утруждаясь, по обыкновению, доказательствами.

По моим представлениям – как раз наоборот: именно ХВБ стал краеугольным камнем русского маньеризма, обогнав в этом плане Европу и заложив основу всего русского мейнстрима в искусстве вплоть до первой трети XVIII века.

Как известно, эстетика Маньеризма стоит на двух китах: 1) собственно манерность – острая, акцентированная индивидуальность, демонстративно попирающая любые каноны, делающая исключение нормой, а норму исключением, культивирующая «неправильность» (в Барокко все эти качества примут гипертрофированный вид); и 2) стремление к сочетанию несочетаемого: возвышенного с низменным, трагического с комическим, прекрасного с ужасным и т.д. Можно назвать и другие характерные приметы Маньеризма – в первую очередь, пристрастие к чрезмерно, порой до неестественности, вытянутым пропорциям в иконографии, архитектурных объемах и т.д.; вообще к любым поражающим воображение преувеличениям (это тоже перейдет в Барокко). Но все они, по сути, лишь производные от первых двух названных.

Думается, не нужно особо напрягать оптику, чтобы разглядеть воплощение обоих основных маньеристских принципов в храме Василия Блаженного. Его неподражаемую, уникальную манерность, недаром ставящую храм вне всех аналогов в мире. А также яркое, акцентированное сочетание антагонистических приоритетов: Востока и Запада, Готики и Ренессанса23 (вообще-то отрицающих, хоронящих один другого). И т.д. Даже сам Баталов с нажимом пишет про «намеренную изощренность его декора и конструкций»; – но ведь в этом-то и проявляется Маньеризм.

Конечно же, ярчайшим признаком именно Маньеризма как основного стиля постройки являются купола (главы) ХВБ. Никогда никакой западный мастер не додумался бы до таких невозможных в Европе куполов – это не его дух, не западный. И конечно, Баталов не случайно предпочитает не касаться темы куполов, а пишет в основном о стенах, хотя именно купола – главная примета храма. Но в противном случае ему пришлось бы признать: с такими главами ХВБ – выдающийся памятник густого, махрового маньеризма! Не случайно Баталов сдвигает датировку появления куполов в их более-менее современном виде на начало 1580-х гг.24 Потому что стоит только представить, что они и были таковы или примерно таковы с самого начала, – и вся концепция насчет того, что ХВБ «является материализованным архитектурным трактатом, осуществленным в пространстве Позднего Средневековья» (а это финальная фраза всей книги Баталова – см. с. 422), рассыпается в прах25. Русские мастера Барма и Постник ренессансных трактатов, вероятнее всего, не читали и не воплощали, имея в виду совершенно другие задачи: манифестировать самобытное русское начало, а попутно превзойти как Готику, так и Ренессанс – и навсегда отодвинуть их в прошлое с пути русского искусства. С чем и справились блестяще.

Хоть Баталов и считает ХВБ воплощенным трактатом западной архитектурной мысли, я позволю себе высказать уверенность, что никогда ни Запад в целом, и ни один его отдельный видный представитель не признает ни наш главный собор, ни весь наш русский народ – своим, европейским. И это глубоко справедливо, как мы постепенно убеждаемся на материалах истории.

* * *

Кстати, о русском народе. Возможно, страхуясь от обвинений в русофобии, Баталов завершает свою книгу абзацем, противоречащим всему ее содержанию: «Несмотря на уверенность в участии иноземного мастера в создании собора, мы полагаем, что это уникальное архитектурное произведение могло возникнуть только на русской почве и является фактом именно русского искусства»26. Думается, однако, что ему вряд ли удалось ввести читателя в заблуждение: верный вывод из ложных посылок – это трюк для первокурсников факультета философии, но не для людей, понаторевших в идейных баталиях. Так что эту баталию Баталов проиграл.

Но черви сомнений, взращенные этим автором по поводу принадлежности ХВБ к русскому искусству, уже погрызли не одну ученую душу и, увы, плодят себе подобных. И вот уже, например, кандидат исторических наук и заведующая Покровским собором Т.Г. Сарачёва в интервью журналу «Русский мир» предлагает нам видеть проект куполов собора в чертежах известного нюрнбергского ювелира XVI века Венцеля Ямницера27. Но как же так: ведь его первая книга Perspectiva Corporum Regularium вышла в 1568 году, через семь лет после освящения собора (а та, на которую сослалась «хозяйка» ХВБ, и вовсе в 80-е годы XVI столетия)? А очень просто, полагает Сарачёва, поскольку главы «появились на ­соборе в 1596 году». Чувствуется баталовская школа: ведь ни факт рождения куполов в столь поздние времена не установлен, ни доказанного мнения о связи форм куполов ХВБ с трудом «известного» (в Германии, но не у нас) ювелира Ямнитцера, развлекавшегося сухими и умозрительными геометрическими играми с циркулем, транспортиром и лекалами, не существует. Его малотиражная книга, крайне специальная и перегруженная математическими, аллегорическими и оккультными смыслами, вряд ли могла оказаться в руках московского, русского зодчего XVI века. Не говоря уж о том, что русские люди принципиально не учили латынь, но вряд ли бы кто осмелился делать православному храму купола по еретическим лекалам. Да и не нужно искать эту редчайшую книгу, дабы увидеть своими глазами, что купола ХВБ, особенно витые, а таковых пять из девяти, напоминают не шлемы, а чалмы. То есть соотносятся не с Западом или былой «Скандовизантией» (Д.С. Лихачев), а с Востоком.

Но в одном отношении сравнение куполов ХВБ с несколько более поздними композициями Ямницера полезно: ведь последний является признанным ярчайшим представителем северного маньеризма, многие годы работавшим, в частности, на императора Рудольфа Второго, при дворе которого сложился основной круг деятелей именно данного направления. Что позволяет лишний раз подчеркнуть стилистическую принадлежность храма Василия Блаженного именно к Маньеризму, пришедшему на смену Ренессансу. Причем маньеризму раннему, дерзновенному, обогнавшему Европу в своем появлении и развитии.

* * *

Итак, первый период развития архитектуры Золотого века по своему содержанию представляет собой в целом решительный отрыв от византийской традиции – и прорыв к русской национальной самобытности. Общим фоном этого процесса служит в каменном строительстве – массовый переход к пятиглавой конструкции храмов. На этом фоне развивается такое глубоко национальное явление, как шатровое зодчество, начатое революционным созданием церкви Вознесения в Коломенском в 1528-1532 гг., а затем активно развивавшееся с конца 1550-х под мощным влиянием созданного в 1555-1561 гг. храма Василия Блаженного28. Шатровые навершия церквей и колоколен сопровождаются таким тоже новым и совершенно русским явлением, как «куст глав», обязанным своей идеей митрополиту Макарию, впервые заказавшему оригинальный многопрестольный ХВБ.

Конечно, технологически, а порой и декоративно, русское зодчество этого периода отличалось стремлением абсорбировать, освоить все лучшее, что предоставлялось приезжавшими работать на Русь иностранными архитекторами и строителями, в первую очередь – итальянского происхождения. Вплоть до создания особого кирпича29, керамических деталей и украшений, элементов белокаменного декора и т.д. Но идейно – русские заказчики (цари, митрополиты) и русские исполнители-архитекторы крепко держали в своих руках инициативу, создавая невиданные и неслыханные произведения искусства, наглядно формировавшие русский эстетический дискурс в его неповторимом, исключительном национальном своеобразии.


1 Предлагаемая вниманию читателей статья представляет собой одну из глав книги А.Н. Севастьянова «Золотой век русского искусства – от Ивана Грозного до Петра Великого. В поисках русской идентичности» (в печати, 2021).

2 Баталов А.Л. Собор Покрова Божьей Матери на Рву: История и иконография архитектуры. – М., Лингва-Ф, 2016. – Сс. 269, 323.

3 Ильин М.А. Москва. Памятники архитектуры XIV-XVII веков. Текст. – М., Искусство, 1971. – С. 52-53. Хорошо также выразился коллега Ильина, заметивший: «По-видимому, сразу после его возведения сказочный собор “шагнул в предание”, стал национальным мифом» (Кавельмахер В.В. О позднеготических истоках и мастерах Покровского собора на Рву, Борисоглебского собора в Старице и церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове // Кавельмахер В.В., Чернышев М.Б. Древний Борисоглебский собор в Старице. – М., 2008.

4 Ильин М.А. Там же.

5 Цит. по: Баталов А.Л. Собор Покрова Божьей Матери на Рву: История и иконография архитектуры... – С. 22.

6 Там же, с. 237.

7 Там же, с. 225.

8 Там же, с. 238.

9 Там же, с. 328.

10 По Баталову, источниками идеи ХВБ должны были быть Милан, Мантуя, Домазо, Пиза, Шпейер, Кельн, Регенсбург, Цвикау, Виттенберг, Галль, Любек, Бютцов, Эберсвальд и др. Понятно, что измыслить зодчего с биографией, обнимающей эту географию, да еще и направить его в Россию, дабы разрядить там саккумулированные впечатления, – затея вполне абсурдная.

11 В свое время М.А. Ильин обратил внимание на то, что в при строительстве ХВБ была применена «превосходная техническая кладка» из «алевизовского» кирпича, продемонстрированная русскими мастерами еще при строительстве церкви Никиты, «что за Яузой» (поставлена до 1533 года), что подтверждает высокую квалификацию отечественных строителей 1-й половины XVI в.

12 Баталов А.Л. Собор Покрова Божьей Матери на Рву: История и иконография архитектуры... – С. 316.

13 Кавельмахер В.В., Чернышев М.Б. Древний Борисоглебский собор в Старице. – М., 2008.

14 Баталов А.Л. Там же.

15 Там же, с. 328.

16 Там же, с. 144-147.

17 Вот лишь относительно недавние публикации: Гейдор Т.И. Барма и Постник // Зодчие Москвы. – М., 1981. Вып. 1; Калинин Н.Ф. Постник Барма – строитель собора Василия Блаженного в Москве и Казанского Кремля // Советская археология. 1957. № 3. – С. 261-264; Аверьянов К. Главный храм Москвы // Наука в России. 2011. № 4. – С. 88-95; Баталов А.Л., Успенская Л.С. Собор Покрова на Рву (храм Василия Блаженного). – М., 2004; Покровский собор (храм Василия Блаженного) на Красной площади. – М., 2011.

18 Баталов А.Л. О ранней истории собора Покрова на Рву и обретении "лишнего" престола. – В кн.: Сакральная топография средневекового города: Известия Института христианской культуры средневековья. Т.1. – М., 1998. – С.51-63.

19 Усачев А.С. Редакции жития митрополита Ионы: из истории древнерусской книжности середины XVI в. // Единство гуманитарного знания: новый синтез: материалы XIX междунар. науч. конф. Москва, 25-27 янв. 2007 г. – М., 2007. – С. 338-340. Также см. на сайте РГГУ: http://rodnaya-istoriya.ru/index.php/vspomogatelnie-i-specialnie-istoricheskie-nauki/tekstologiya/redakcii-jitiya-mitropolita-ioni-iz-istorii-drevnerusskoie-knijnosti-seredini-xvi-v.html

20 Кузнецов И. Еще новые летописные данные о построении московского Покровского (Василия Блаженного) Собора. ЧОИДР, кн. 2, М., 1896. Смесь, стр. 24.

21 Известная легенда о якобы имевшем место ослеплении авторов ХВБ, согласно современным исследованиям, во-первых, представляет собой популярный в Европе «бродячий сюжет», встречающийся, например, у сербов в косовском цикле или в «пограничном» романсе у испанцев, а во-вторых, является частью «черной легенды» о России, творимой иностранными путешественниками и мемуаристами, начиная с Олеария, поделившегося «историческим анекдотом» о строителе ХВБ, который «ослеплен был тираном, чтобы уже впредь ничего подобного не строить» (Адам Олеарий. Описание путешествия в Московию. – В кн.: Россия XVII века. Воспоминания иностранцев. – Смоленск, Русич, 2003. – С. 339). Впрочем, как уже написано выше, подобный эпизод мог иметь место, но только не в связи с ХВБ, а в связи с собором и уникальными керамическими барельефами в Старице.

22 В 1950-е гг. при реставрации ХВБ была обнаружена храмозданная надпись, свидетельствующая об освящении храма митрополитом Макарием 12 июля 1561 года, хотя в летописях указывается 1560 год. Считается, что именно Макарий подал идею многопрестольного храма, а значит – «куста глав», возникшего как следствие этой идеи.

23 Напоминаю читателю, что я пишу с прописной буквы названия стилей (Готика, Ренессанс, Возрождение, Маньеризм, Барокко и т.д.) в тех случаях, когда речь идет о Большом Стиле мирового масштаба; в остальных случаях – со строчной.

24 Баталов допускает (с. 419), что в начале 1580-х гг. купола ХВБ реставрировали после очередного пожара. Но ведь тогда еще жив был Иванг Грозный, заказчик храма. Наверняка при нем куполам вернули изначальный вид – результат его же первого волеизъявления. И вспомним: это ведь наверняка была уже не первая реставрация (в 1571 году Москву сжег Девлет-Гирей). С какой бы стати было царю Ивану переменять форму куполов? Скорее всего, они раз за разом повторяли первообразец.

25 Баталов, сам того не сознавая, доходит в своих умозаключениях до гротеска, до комизма, утверждая, что «ключ к разгадке феномена Покровского собора» – в трактатах Франческо Колонны и Антонио Аверлино, описывающих идеальный храм (с. 421). Но названные высокие умы, надо думать, упали бы в обморок, увидев такое «воплощение» своих идей! Недаром для европейских наблюдателей ХВБ всегда был символом «восточного варварства»…

26 Баталов А.Л. Собор Покрова Божьей Матери на Рву: История и иконография архитектуры... – С. 422.

27 Лада Клокова. Чудо чудное, диво дивное // Русский мир, 2015, ноябрь.

28 Интересно в свете сказанного присмотреться к такому памятнику, как церковь Покрова в Медведкове (1629), имении князя Пожарского, которая несет в себе черты и храма Вознесения в Коломенском (центральный шатер), и храма Василия Блаженного – многими главками, этот шатер окружающими.

29 При строительстве ХВБ, например, было использовано 18 типов кирпича.

Яндекс.Метрика