Sidebar

02
Вт, март

Рождение русского стиля: Церковь Вознесения Господня в Коломенском

Культура

1 На фоне грандиозных исторических перемен и новаций, таких, как падение Византии, распад созданной Чингисханом империи и возвышение империи Османов, рождается первый шедевр собственно русской архитектуры, от которого, как от межевого столба, она и ведет отсчет своей родословной: шатровая церковь Вознесения Господня в Коломенском (далее ЦВК). Разговор о ней будет непрост, но в таком важном деле упрощение и недопустимо.

В характеристике ЦВК как уникального, вне аналогов, шедевра архитектуры сходятся все – от искусствоведов-любителей XIX века до экспертов ЮНЕСКО, включивших данный храм в 1994 году в Список Всемирного наследия. Вот несколько ярких отзывыв об этой удивительной церкви2.

ЦВК по достоинству оценили уже современники, подчеркнув ее небывалую красоту и оригинальность. В официальной Воскресенской летописи начала 1540-х гг. читаем: «Того же лета свершена бысть в Коломенском церковь камена Възнесение Господа Бога и Спаса нашего Исуса Христа; бе же церковь та велми чюдна высотой и красотою и светлостию, такова не бывала преже сего в Руси»3.

Известный искусствовед М.А. Ильин подвел итог раздумьям знатоков архитектуры дореволюционного и советского периодов: «Тон всему задают… поражающее и по сей день архитектурное воображение, фантазия, не знающая себе равной в зодчестве предшествующего времени»4.

Наконец, в наши дни значение ЦВК закрепились в общественном сознании окончательно: «С 1990-х гг. представление о церкви Вознесения в селе Коломенском как шедевре мировой архитектуры и типообразующем памятнике для всей общности шатровых храмов Московской Руси XVI-XVII вв. уже не менялось»5.

Вместе с тем, интерпретация ЦВК как выдающегося памятника русской и мировой архитектуры в последние полвека сильно осложнилась. Это связано с тем, что в отечественном искусствознании возникли персоны, для которых самая мысль о том, что в среде русских зодчих могли вырасти гении, сотворившие самобытные шедевры в национальном русском духе, – самая мысль эта кажется абсурдной и прямо-таки невыносимой. (Речь тут, в первую очередь, конечно же, о церкви Вознесения в Коломенском и о храме Василия Блаженного.) Эти авторы – Г.П. Гольц, В.В. Кавельмахер, С.С. Подъяпольский, А.Л. Баталов и Л.А. Беляев не пожалели сил, чтобы дезавуировать авторитет русского зодчества, даже несмотря на прямые летописные указания, и утвердить приоритет некоего неведомого иностранца – не то итальянца, не то немца. При этом в ход идут все обычные ухищрения демагогии – домыслы и натяжки, оперирование недоказанным как доказанным, аргументация ad hominem и т.д. Самоуверенный тон, попытки монопольно судить от лица «настоящей науки» не избавляют авторов от критических противоречий, которые тем ярче, чем безапелляционней суждения, на коих они строятся. В дальнейшем автору этих строк придется вступить в полемику с А.Л. Баталовым по поводу храма Василия Блаженного. Здесь же необходимо прояснить позицию в отношении ЦВК.

Есть три основные проблемы, вокруг которых приходится полемизировать:

– происхождение шатра как русского архитектурного феномена;

– проблема автора и заказчика ЦВК;

– проблема интерпретации данного шедевра зодчества.

Рассмотрим их в означенной очередности.

* * *

Проблема происхождения шатра. Шатровый тип ЦВК – главная новация этого шедевра. В каменной архитектуре у него нет предшественников, как не было и последователей по меньшей мере в течение еще двадцати лет6. Несмотря на всю сенсационность данной постройки для своего времени, этот смелый ход еще долго не мог быть повторен, по крайней мере в камне, и ЦВК оставалась уникатом до 1550-х гг.

Но вот вопрос: как возникла идея выстроить каменный шатер, каких до того никогда не бывало на Руси и прямых аналогов коему нет также и нигде в мире?

На этот вопрос вполне ясно и однозначно отвечает «Летописец вкратце Русской земли», созданный современником строительства храма. Там под 1532 годом сказано о том, что великий князь Василий «поставил церковь камену вверх на деревянное дело». Именно этими словами, которые невозможно толковать двояко. Даже сами Баталов и Беляев признают, что в Писцовых книгах употребляется выражение «на каменное дело» – о деревянных церквях, что означало «повторение форм каменного зодчества» (Баталов & Беляев, с. 131). Мало того. Подобное же выражение весьма распространено в документах Оружейной палаты, где нередко упоминаются сабли, доспехи и т.п., выкованные «на турское дело», «на кызылбашское дело», «на польское (немецкое, венгерское и др.) дело» – то есть по турецким, персидским, польским и др. образцам. Очень конкретно. Никакого иного смысла нельзя обнаружить и здесь: ЦВК оснащена шатром, сделанным по образцу русских деревянных церквей. Другой вывод просто невозможен.

Однако некоторых высокоученых искусствоведов этот вывод категорически не устраивает, они не желают верить очевидцу из XVI века, не допускают, чтобы «итальянские технические возможности (об их “итальянстве” речь еще впереди. – А.С.) помогли реализовать русские национальные самобытные черты, хранившиеся в дереве». Они убеждены, что «текст Краткого летописца носит ассоциативный характер и не раскрывает генезис шатровых храмов» (там же).

Почему «ассоциативный», а не вполне конкретный, прямой и явный? Почему «не раскрывает генезис»? Об этом авторы, походя очернившие и отклонившие единственного живого свидетеля событий, не распространяются: не хотят или не могут.

Свидетельство Летописца краткого было опубликовано М.Н. Тихомировым довольно поздно, в 1941 году. В том же году дописал свою диссертацию и В.Н. Подключников, который вполне предметно указал на изображение Ледской церкви на иконах – как на образец ранней деревянной и именно шатровой постройки. (Ледская церковь была построена в 1456 году на Русском Севере, на реке Леди, и имела шатровое навершие.) Нет никаких оснований считать, что этот образец «на деревянное дело» был единственным. Академик С.В. Заграевский, ссылаясь на работы Н.Н. Воронина и П.Н. Максимова, полагавших, что шатровые деревянные церкви представляли собой распространенный тип древнерусского храма уже в домонгольское время, приводит такие примеры деревянных шатровых церквей, изображения которых дошли до наших дней, а датировки обоснованы документально: в селе Уна Архангельской области, постройку которой клировые записи относят к 1501 году (сгорела в 1892), несохранившиеся деревянные храмы в Вышгороде (1020-1026), Устюге (конец XIII века), и Вологде (конец XV века). Указанные авторы опубликовали также примеры изображений деревянных шатровых храмов на иконе начала XIV века из села Кривого и на полях псковского рукописного «Устава». Они же приводили летописное сообщение о высоких «стоянах» в Москве и показывали, что речь идет о деревянных шатровых столпообразных церквях. Наконец, деревянная шатровая колокольня приведена в изображении Тверского кремля первой половины XV века на иконе во имя Михаила Тверского и княгини Ксении. Заграевский также ссылается на труды А.К. Дежурко, обсновавшего предположение, что многие деревянные шатровые храмы XVI-XVII веков являются копиями более древних7.

Уместно также вспомнить основополагающий труд известных знатоков русского деревянного зодчества И.Э. Грабаря и Ф.Ф. Горностаева, которые писали: «На Севере, богатом великолепным строевым лесом, больше всего был в ходу тип церкви, называемый в летописях и актах "древяна вверх". Церкви эти обыкновенно очень велики по объему и достигают нередко чрезвычайной высоты. Вся сущность строительного приема, характеризуемого термином "древяна вверх", заключается в устройстве главного помещения для молящихся в виде башни. Кровельное покрытие такой башни, устроенной "кругло", т.е. гранником, неминуемо образовало форму гранника же, имеющего почти всегда вид восьмискатной пирамиды, увенчанной главой. Такая форма получила название "шатра"». Они высказались о данной русской архитектурной традиции поистине замечательно: «Шатровый храм значительно отличался от клетских и своей высотой, и своим сильно подчеркнутым стремлением вверх. Изумительно, как красива, до чего проста и рациональна и как обдуманна эта глубоко национальная форма храма»8.

Разве всего этого недостаточно? Казалось бы, какие еще нужны доказательства автохтонности самой идеи шатрового верха ЦВК? Не случайно эта точка зрения, появившаяся впервые еще в трудах ученых XIX века И.И. Свиязева, И.Е. Забелина, П. Лашкарева, Ю. Шамурина, была поддержана в советское время А.И. Некрасовым (1924), писавшим, что «перед нами просто воспроизведение в камне деревянной формы», а также В.В. Згурой, П.Н. Максимовым (1968), П.А. Раппопортом (1993) и М.А. Ильиным, который «не оспаривал авторства русского мастера… не позволял себе сомнений или колебаний в этом вопросе» (Баталов & Беляев, с. 107). Наконец, после выхода «Всеобщей истории архитектуры» (1966-1977), где соответствующий раздел был написан А.Г. Чиняковым, мысль о происхождении шатра от русского деревянного зодчества стала хрестоматийной.

Но все это не имеет ровным счетом никакого значения для Баталова и Беляева, кичащихся своей принадлежностью к «настоящей науке». Они поднимают на щит только те работы, в которых отечественное происхождение шатра, а равно автохтонность его создателя берутся под сомнение. Хотя такие авторы, как Г.П. Гольц или В.А. Булкин никогда не числились в составе ученого ареопага, но наши авторы щедро раздают им хвалу как своим предтечам. Особенно отмечают работу последнего9.

Что же, в таком случае, предлагают Баталов и Беляев в качестве альтернативы устоявшемуся мнению о русском генезисе шатрового верха ЦВК? Как пытаются опровергнуть это мнение? Какие доводы приводят?

* * *

Позиция Баталова и Беляева. Баталов и Беляев даже не пытаются раскритиковать летописное свидетельство или как-то по-своему его перетолковать. Понятно, что такая задача никому не по плечу, поэтому они этот текст просто проходят молчанием. Как и весьма наглядное изображение деревянной шатровой Ледской церкви XV века и т.п.

Они ничтоже сумняшеся утверждают, что ЦВК не имеет предшественников (Баталов & Беляев, с. 121). Положим, в отношении каменного зодчества это верно, но ведь летописец ясно указал: «вверх на деревянное дело». Как относятся к этому наши авторы?

Они заявляют, что специалисты-де по архитектуре понимают, «что произвольный перенос форм из одного материала в другой невозможен» (Баталов & Беляев, с. 114). Иными словами, что сотворено в дереве – не может повториться в камне. Утверждение весьма решительное. Но позвольте, а как же быть с плоско-рельефной резьбой, каковая по общему мнению именно так и перекочевала: с дерева на камень? И т.д. Пожалуй, наши авторы погорячились.

Конечно, на руку Баталову и Беляеву играет неоднократно отмеченное в литературе обстоятельство: все известные, дошедшие до нас шатровые деревянные храмы – более позднего, чем ЦВК, происхождения. Неизвестна доподлинно и технология возведения каменных шатров в допетровской России.

Однако понятно без доказательств, что если на сегодня мы не имеем образцов шатровых церквей конца XV – начала XVI вв., это никак не означает, что их и не было в то время. Это противоречит не только свидетельству летописца, не только примеру Ледской церкви (и другим), но и здравому смыслу. Скажем, единственный протограф «Слова о полку Игореве» тоже не сохранился, сгорел в пожаре 1812 года. Но это же не значит, что его и не было, а текст-де написал ловкий иностранец…

Не пора ли признать, наконец: наши знания о деревянном зодчестве всего периода русской истории до XVII века настолько отрывочны и ничтожны, что таким решительным умозаключениям, какие позволяют себе Баталов и Беляев, не место в «настоящей науке».

Но вот одно технологическое соображение, как мне кажется, могло бы пролить дополнительный свет на данную тему. В цитированной работе Заграевского подробно описано, как возводились деревянные шатры, и почему именно в деревянном зодчестве шатер технологически предпочтительней купола. Недаром, указывает он, даже в каменном европейском зодчестве «все известные нам готические шатры над средокрестиями – деревянные», только обкладывались они не кирпичом, а черепицей.

Однако в отечественной литературе я не встречал указаний на то, каким образом, практически, возводились каменные шатры. А дело это – весьма непростое: всем известен трагический случай, когда подобный шатер над ротондой Воскресенского собора в Новом Иерусалиме рухнул под собственной тяжестью. Позволительно предположить, что использовалась известная еще древним римлянам технология купольного строительства: кирпичем на цементе обкладывался деревянный каркас из досок (опалубка; сегодня для нее используют толстую листовую фанеру), который затем ликвидировался. В случае шатра такой каркас, соответственно, не мог иметь иную форму, кроме шатровой же. Достаточно мысленно представить себе такую картину в отношении ЦВК, как все сомнения и постороннние соображения о прототипе отпадают: конечно, им служили деревянные шатры русских народных церквей. Впрочем, это лишь гипотеза, доказать или опровергнуть которую я не берусь.

Баталов и Беляев не задаются подобными вопросами. Объявленная ими цель их трудов – в другом, и они ее не скрывают. Они хотели бы уверить своих читателей: «Храм Вознесения Господня в Коломенском имеет особое значение как интернациональный и межкультурный феномен» (Баталов & Беляев, с. 115). И расшифровывают этот шокирующий тезис так: «Достаточно рассмотреть первый русский шатер в контексте мощных архитектурных потоков Романики и Готики, чтобы убедиться: перед нами часть европейского архитектурного мира. Это гораздо продуктивнее, чем упрямо додумывать деревянные протитипы и пытаться найти неведомые свидетельства существования шатровой традиции в деревянном зодчестве ранее конца XVI в. <…> Вполне вписанный в европейский контекст, шатер церкви в Коломенском (подчеркнем это еще раз со всей определенностью) – авторское произведение итальянского архитектора, если угодно – его авторский замысел. Он не только исполнил заказ великого князя… – он внес в область русской церковной архитектуры саму идею шатра» (Баталов & Беляев, с. 181).

Таков их главный посыл.

В этом весь пафос книги Баталова и Беляева, в этом их сверхзадача: оторвать новаторскую и шедевральную ЦВК от Древней Руси. Но почему же этот памятник «интернациональный»? В историю каких стран и народов, кроме Руси и русских, он вписан? На искусство каких стран и народов, кроме Руси и русских, он повлиял? Какие страны и народы, кроме Руси и русских, восприняли идущие от него импульсы? Никакие! Нет такой страны и такого народа, глядя на архитектурные памятники которых, мы скажем: вот, это следы влияния ЦВК. Нет – и все тут. А в России таких памятников очень много, и в камне, и в дереве. Признаем: храм Вознесения в Коломенском – уникален в масштабе вселенной, как Тадж Махал, Айя-София, Тауэр или Нотр-Дам де Пари. Но эталоном он стал только для России. О каком же «интернационале», любезном сердцу авторов, можно вести речь?!

Их тезисы заявлены столь же решительно, сколь и бездоказательно. Эти выводы должны быть однажды пристально рассмотрены и либо приняты, либо отвергнуты навсегда.

Чем обосновывают свое эпохальное заявление Баталов и Беляев? У них только один козырь, по их мнению неубиенный.

Баталов и Беляев провели большую работу, отыскивая шатровые крыши в европейской средневековой архитектуре. Собранные ими фотографии они разместили в своей книге для наглядности, снабдив этот материал таким резюме: «Каменные и кирпичные, романские и готические шатры распространены в Европе повсеместно как форма завершения кампанил, башен соборов и центрических сооружений со столпообразным внутренним пространством. Особый круг центрических построек, завершенных высоким шатром, сложился в Тоскане в XII в» (Баталов & Беляев, с. 181).

Замечая, что ЦВК «не имеет исторических аналогов ни в древнерусской, ни в византийской архитектуре» (с. 8), Баталов и Беляев вместе с тем сознают, что «среди памятников европейского Возрождения нельзя обнаружить целых произведений, которые послужили бы образцами построек Московии» (с. 135). Однако они ищут и, как им кажется, находят эти аналоги в Западной Европе, не замечая, что сами себя отправляют в логические ловушки. На некоторые из них я постараюсь указать.

Во-первых, Баталов и Беляев слишком расширительно понимают слово шатер: в эту категорию у них попадает даже простая низкая четырехскатная крыша. Пытаясь подтянуть под понятие шатра и флорентийский Баптистерий, и знаменитый почти плоский иерусалимский Анастасис над Гробом Господним, авторы явно увлекаются и перегибают палку. Практически все подобранные ими примеры – совсем иного типа, иных пропорций, нежели шатер ЦВК, их сравнение неубедительно.

Во-вторых, авторы совершенно напрасно игнорируют куда более близкие аналогии: шатровые навершия мусульманских минаретов или надвратных башен султанского дворца Топкапы в Стамбуле и т.п. Уж если хотите увлечь читателя экзотизмом своей концепции, то будьте последовательны и смотрите на вещи шире10. Впрочем, этим замечанием я вовсе не хочу перевести стрелку с Запада на Восток: ни та, ни другая версия равно неубедительны в данном случае. Но, быть может, нет нужды искать идею русских шатров, деревянных или каменных, непременно в европейской готике? А то ведь так можно усмотреть «готические мотивы» в вигваме индейцев, яранге чукчей, чуме хантов и манси…

Но! Среди массы примеров, втуне приведенных Баталовым и Беляевым в подтверждение своего тезиса есть один, на котором непроизвольно застывает глаз. Это гравюра Альбрехта Дюрера из «Трактата о фортификации» (1527), где видно, как из-за некоего бастиона в некоем городке выглядывает устремленный в небо граненый шатер, окаймленный кокошниками (лучше сказать, вимпергами) и увенчанный маленькой главкой с крестом, стоящей на небольшом барабане11. Рисовал ли Дюрер с натуры или это его фантазия, точно неизвестно. Картинка один-в-один напоминает именно шатер ЦВК и действительно могла бы сойти за его проект, если бы эти артефакты можно было как-то связать между собой. Как ни странно, Баталов и Беляев не делают никакого акцента на дюреровской гравюре. Возможно, потому, что Дюрер – немец, в то время как они уже избрали своим героем итальянца.

В-третьих, собранный Баталовым и Беляевым материал относится к разным эпохам, странам и традициям. Если представить себе, что неведомый автор нашего шатра вдохновлялся ими, то надо бы признать, что сей сверхэрудированный зодчий, изучивший все, что к его времени было написано об архитектуре, вдобавок объездил не только Италию, но и Англию, Германию, Нидерланды, Чехию, Францию, а еще и Святую Землю, чтобы напитаться шатровой идеей и затем подать ее великому князю московскому на апробацию как свое изобретение. Таким образом, изобилие примеров, приведенных авторами, работает против их концепции не только потому, что все они, за исключением гравюры Дюрера, имеют крайне мало общего с шатром ЦВК, но и по самому факту их избыточного изобилия.

В-четвертых, практически все примеры соотносятся с готической традицией и датируются XII-XIV вв., включая пизанские образцы12, на которых особо останавливаются Баталов и Беляев, имея в виду, как они убеждены, личность автора, тосканца. Но это означало бы, что оный тосканец, убежденный и продвинутый адепт Ренессанса (как мы увидим в дальнейшем), вдруг взял и предложил могущественному русскому заказчику… готический вариант! Который в его собственных глазах должен был выглядеть замшелым и несносным анахронизмом как некий плюсквамперфект, воплощение отсталости и возвращение в далекое прошлое13. Между тем, всем известно, что искусство Ренессанса, строго нормативное и упрощенное, в принципе отрицало Готику, было ее антагонистом и могильщиком и трактовало этот предшествующий стиль как «искусство варваров», потерявшее актуальность. Как же мог бы Петрок Малой, зодчий флорентийской выучки (если это был он), допустить в композиции ЦВК готические элементы?

Задавшись таким вопросом, самое время перейти к следующей проблеме.

* * *

Проблема авторства. Баталов и Беляев пытаются навязать нам образ некоего итальянского архитектора, невероятно широко образованного, находящегося в курсе всех достижений (в теории и на практике) не только Италии, но и Германии, Нидерландов и др.

Вместе с тем, они считают, что С.С. Подъяпольский «доказал» авторство Петрока Малого (он же Пьетро ди Аннибале, он же Петр Ганнибал). Стало быть, последний – это и есть тот необыкновенный эрудит, воплотивший свои обширные экстерриториальные познания в формах ЦВК. Но откуда это все следует? Ниоткуда.

Попробуем сложить все, что на сегодня известно нам об итальянском архитекторе – гипотетическом авторе ЦВК, тосканце, который преимущественно строил крепости и бастионы, а оставшись без высокородного заказчика, оказался фактически без работы и бежал, рискуя свободой и жизнью, из России в Европу.

Интересно, что сами Баталов и Беляев, изучившие, казалось бы, вопрос во всех нюансах, предлагают читателю (страхуясь?) два варианта. С одной стороны, они предупреждают нас, что «авторство Петрока Малого строго не доказано» (с. 113). И это действительно так. С.С. Подъяпольский, посвятивший Петроку увлекательный и содержательный очерк, предложил его кандидатуру довольно деликатно, в порядке неподтвержденной и неверифицируемой гипотезы: «Высказанное предположение о возведении церкви Вознесения в Коломенском Петроком Малым, конечно, гипотетично, хотя общая обстановка – приглашение великим князем итальянского архитектора, о котором известно, что позднее, в середине 1530-х годов, он возглавлял важнейшие строительные предприятия Русского государства, – делает эту гипотезу достаточно правдоподобной»14.

Но Баталов и Беляев действуют сами совсем иначе. Они, с другой стороны, весьма напористо и даже настырно говорят о его авторстве как о чем-то, давно решенном и само собою разумеющемся: «Предположение Булкина об авторстве Петрока Малого доказал С.С. Подъяпольский» (Баталов & Беляев, с. 112). Такое решительное заявление – «доказал»! – не соответствует действительности, но именно из него исходят авторы в дальнейшем. В более поздней своей книге, посвященной храму Василия Блаженного, Баталов пишет уже совершенно безапелляционно о ЦВК как «первой каменной шатровой постройке, созданной итальянцем» и о «творчестве Пьетро ди Аннибале, создавшего церковь Вознесения Господня в Коломенском»15. Как видим, для Баталова авторство Петрока Малого – дело решенное.

Обратимся, коли так, к первоисточнику – очерку Подъяпольского, чтобы представить себе человека, о котором идет речь. Собранные в очерке сведения, в частности, таковы.

В Вологодско-Пермской летописи Петрок назван «архитектоном»: столь высокой оценки удостаивались до него лишь Солари и Алевиз Новый. Но что именно строил сей архитектон, за что его превозносили, в чем его приоритет специалиста был по-настоящему высок и востребован? Подъяпольский уточняет: «Летописи сохранили сведения о нескольких постройках Петрока, или Петра Малого Фрязина. В 1534 г. он заложил в Москве земляной город, получивший название Китай. На следующий год он же начал строительство каменного Китай-города. В 1534/35 г. Петр Малой строит земляную крепость в Себеже, в 1536 г. – в Пронске… Из приведенного перечня видно, что в строительной деятельности Петрока Малого очень большую долю занимали фортификационные работы. Среди них наиболее известная – каменная крепость Китай-города… Однако едва ли не большим новшеством, чем каменные стены московского посада, были для Руси земляные крепости, построенные Петроком Малым». Такие крепости он возводил, начиная с середины 1530-х годов, главным образом, на западных литовских рубежах. «Под одним только 1536 г. говорится (без указания мастера) о возведении земляных крепостей в Почепе, Заволочье Литовском, Стародубе, Балахне. Не исключено, что по крайней мере часть этих крепостей строил Петрок... Таким образом, с именем Петрока Малого связаны решительные нововведения в фортификации Московского государства, значительно приближающейся в этот период к общеевропейскому уровню».

Подъяпольский полагал, что «деятельность Петрока Малого не ограничивалась одной лишь фортификацией», и что «параллельно с этим он вел строительство Воскресенской церкви в Кремле, рядом со столпом Ивана Великого, она была заложена еще в 1532 г. и… полностью закончена и освящена только в 1552 г. уже без участия итальянского мастера».

Подъяпольский относит Воскресенскую церковь, сохранившуюся только на «Несвижском плане» и чертеже «Кремленаград», к числу «документально установленных построек Петрока Малого», но никаких доказательств тому, кроме глухой неубедительной ссылки на одну из летописей, не приводит. Каким документом и как «установлено» авторство Воскресенской церкви, не понятно. Считать это предположение за факт пока нельзя. Да и с какой стати знатный фортификатор был удостоен высшей чести строить храм к Кремле? Это ведь вовсе не его амплуа.

Известно, между прочим, что Петрок Малой крестился, приняв православие. Не сразу по приезде, но еще при жизни Василия III, вряд ли ранее 1532 года. Этому соответствует летописное упоминание о Петроке Малом в связи со строительством Китай-города как о «новокрещеном фрязине»16. Сбежав впоследствии из России, он вряд ли козырял в Европе этим обстоятельством, вообще упоминал о нем. Спрашивается: если работа над русской, московской крепостью потребовала от архитектора перевода в местную религию, то почему бы ему дозволили перед тем строить божьи храмы, оставаясь в «латинской ереси»? Хотя бывшим до него итальянцам такие работы поручались, начиная с Фиораванти и Алевиза Старого, но, видимо, времена изменились.

Петрок Малой, безусловно, ехал в Россию с конкретной целью, о которой сам поведал дерптскому епископу на допросе, будучи отловлен осенью 1539 г. при переходе границы во время поездки в Себеж и Печерский монастырь. Крайне характерно, что в документе он именуется «городовым мастером», а вовсе не строителем храмов. Причем «его к Великому Князю прислал Папа Римской послужити годы три или четыре, а служил, сказал, Великому Князю одиннадцать лет»17.

Из этих показаний следует, что Петрок Малой прибыл в Москву примерно в 1528 г. (простой арифметический подсчет: от 1539 года отнимаем 11 лет). В те времена дела быстро не делались. Как можно понять из письма папы римского великому князю московскому, датированного 1 февраля 1528 г., итальянский архитектор действительно был направлен папою в Москву в начале 1528 года18; но русское посольство вернулось домой только в июне 1528 года. Возможно, с ним приехал ко двору Василия Третьего и Петрок Малой. И нагружен был работой, скорее всего, именно по основной специальности – строительству крепостей, в том числе земляных.

Между тем, именно «осенью и зимой 1528/29 г. состоялась известная поездка Василия III и Елены Глинской по монастырям с молением о чадородии. Во время поездки великий князь дал в монастыри обширные вклады, на которые позднее велось большое каменное строительство. Именно к этому времени – 1528/29 г. – восходит начало серии храмов, задуманных как моленные, ознаменовавших рождение Ивана Грозного». Подъяпольский полагал, что ЦВК в летней царской резиденции должны были заложить «весной 1529 г.»19.

Очень сомнительно, чтобы столь сверхответственный заказ был сразу же доверен новоприбывшему итальянскому зодчему, еще никак и ничем себя не проявившему. Хотя некую пробу его сил великий князь, вполне возможно, захотел бы учинить. О том, в чем эта проба могла выразиться – ниже.

Участие некоего итальянца (итальянцев?) в создании комплекса сакральных зданий в Коломенском давно и не без оснований предполагается русской наукой. Прежде всего потому, что в деталях некоторых даже знаменитых построек присутствуют элементы итальянского ренессансного декора. При этом русские ученые обычно подчеркивали, как это делал еще автор первой истории московской архитектуры М.В. Красовский (1911), что ко времени строительства эти детали уже стали «составными элементами русской архитектуры», а не только приметой итальянского влияния.

В самом деле: неужели за 500 лет церковного строительства русские зодчие так-таки ничему не научились не только у византийцев, но и у итальянцев, того же Аристотеля Фиораванти, Пьетро Антонио Солари, Алоизио да Карезано, Алевиза Нового и др.? Так ли необходимо все мелкие отдельные приемы – профилировку цоколей, постановку кирпича на ребро, использование майоликовых деталей, элементы декора и др. приписывать непременно итальянцам, а не их русским ученикам и переимчивым коллегам?

К моменту закладки ЦВК (1529) русские мастера уже более 50 лет – а это целых два, как минимум, поколения! – учились приемам и принципам строительства у итальянцев, начиная с Фиораванти. Учитывая всем известную необычайную переимчивость русских (это свойство отмечали многие иностранцы), могли же они, в конце концов, чему-то научиться?! Но Баталов и Беляев об этом почему-то и думать не хотят. В их представлении русский зодчий – это какой-то «рашка-ватник», ни на что великое и творческое не способный, вечный ученик, подмастерье и недоучка. А все великие озарения и идеи идут только через иностранцев, осчастлививших Русь своим присутствием.

Однако в случае ЦВК мы действительно сталкиваемся с некоторыми обстоятельствами, позволяющими предполагать участие итальянцев в строительстве данного храма (об этом уверенно писал еще Н.Н. Воронин20). В каком именно качестве – по-прежнему вопрос.

Что имеется в виду? Три обстоятельства.

Первое. Русские исследователи (более всех – Подъяпольский) давно проинвентаризовали «итальянизирующие мотивы», встречающиеся в здании ЦВК и происходящие от итальянского ренессанса: в капителях, антаблементе, ордере, вимпергах и др. Баталов и Беляев итожат: «До церкви Вознесения в русской архитектуре не встречались ни волюты, на которые опираются вимперги, ни ренессансно-готические порталы с прямым архитравным перекрытием проема и каннелированными полуколоннами. К перечню уникальных для Руси итальянизирующих деталей Подъяпольский отнес консоли оконных обрамлений и их капители»21. Сюда можно добавить кронштейны, изразцовые плиты характерного рисунка на полу и др. Кроме того, в восточной внешней галерее ЦВК расположено каменное т.н. «царское место», которое тоже, как установлено археологией, исполнено в отчетливо ренессансном стиле.

Таков первый аргумент в пользу участия итальянцев в создании ЦВК. И самый слабый: ведь русские ученики и коллеги итальянских зодчих, работавшие с ними в течение как минимум 50 лет, если отсчитывать с Фиораванти, могли использовать эти приятные для глаз мелочи совершенно с тем же успехом22, «разбавляя» их притом чисто русскими национальными элементами, вроде килевидных кокошников. И не случайно тот же Подъяпольский отмечал, что отдельные приемы и мотивы, использованные итальянцами в московских постройках конца XV – начала XVI в., неоднократно повторялись в последующих сооружениях, и далеко не всегда можно с уверенностью различить здания, возведенные фряжскими или русскими мастерами.

Второе. Этот аргумент – посерьезнее: на белокаменном карнизе северо-восточного угла четверика, вверху, рукою профессионального резчика по камню вырезана дата: (1)533, арабскими цифрами. Начертание цифр – общеевропейское, равноупотребимое в Италии, Германии и пр. Но в любом случае эту дату не поставил бы русский мастер, исчислявший лета от сотворения мира, а не от рождества Христова, и записывавший их кириллическими литерами. ЦВК была окончена строительством в 1532 году, но по пизанскому, ультрамартовскому стилю этой дате соответствует именно 1533 год23. На этом основании я готов согласиться, что кто-то из итальянцев приложил руку к созданию ЦВК и удостоверил это, вырезав на камне (правда, в незаметном месте) дату окончания работ. Но кто именно, в какой мере и в каком качестве участвовал в стройке – по-прежнему вопрос. Баталов и Беляев уверяют: «широкое участие иноземных мастеров и/или руководство одним из них строительства ЦВК сегодня совершенно очевидно» (Баталов & Беляев, с. 113). На мой взгляд, это заявление недостаточно обосновано.

Кто автор идеи, плана всей конструкции? Мы этого по-прежнему не знаем. И главное: кто автор шатра?

И тут мы снова должны вернуться к обсуждению кандидатуры Петрока Малого в связи с третьим обстоятельством.

Третье. Выше уже упоминалась гравюра А. Дюрера из «Трактата о фортификации», где из-за корпуса бастиона выглядывает вдруг точь-в-точь наш шатер с кокошниками по основанию, будто срисованный с ЦВК. Баталов и Беляев не делают акцента на дюреровской гравюре. Возможно, потому, что Дюрер – немец, а в их задачу входит продвижение итальянца – и именно Петрока Малого – на роль создателя ЦВК и автора идеи шатрового храма вообще. Но: книга с гравюрой вышла в 1527 году. И Петрок Малой, который, собственно, и выступал в качестве создателя фортификационных сооружений, вполне мог прибыть в 1528 году в Москву, уже вооруженный данной книгой, остро необходимой ему по профилю основного занятия. И тогда гравюра Дюрера, рожденная его гением, могла подсказать Петроку замысел ЦВК. Это – лишь гипотеза, но она ничему не противоречит.

Данный третий аргумент представляется мне самым серьезным, хотя и он – не более, чем предположение (ведь книга Дюрера могла и не дойти в такой короткий срок до Италии и не попасть в руки Петрока Малого). Ну, а все прочие аргументы, за исключением трех названных, на мой взгляд, вообще никакой убедительностью не обладают.

Как видим, ход рассуждений вновь подвигает нас к необходимости обсудить персону Петрока Малого и возможность его участия в создании ЦВК и вообще русской шатровой архитектуры.

* * *

Петрок Малой – итальянец в России. Согласно признанию Баталова и Беляева, в Италии никаких аналогов тем постройкам, что были (возможно) созданы итальянцами в России, нет. Приехав сюда, в эту «дикую, варварскую страну» за, как у нас говорят, «длинным рублем», они-де отбрасывали все сдерживающие их воображение нормативы и принципы и творили «от вольного», игнорируя каноны. Для них Россия была своего рода заказником творческой свободы, «территорией охоты». А в результате «в Москве итальянские мастера создали архитектуру, принципиально новую и для России, и для Италии, – это особая ветвь в творчестве Ренессанса, своего рода “итальянская архитектура для Московской Руси”» (Баталов & Беляев, с. 135).

Таково кредо Баталова и Беляева, ради коего все ими и написано.

У русских нет и в принципе не может быть самобытных шедевров: вот что они всячески хотят внушить читателю.

Согласиться с этим нельзя по причинам, которые вряд ли стоит здесь подробно обсуждать. Как говорила в подобных случаях Зинаида Гиппиус, если надо объяснять – то не надо объяснять.

Однако те же авторы, демонстрируя преданность «настоящей науке» вообще и археологии в частности, указывают нам на весьма важное обстоятельство, опрокидывающее их же собственную концепцию.

Дело в том, что на той же, грубо говоря, строительной площадке, где возведена ЦВК, стоят еще и другие постройки, из которых для нас особенно важна церковь-колокольня Святого Георгия (далее ЦСГ), первый этаж которой являет собой еще отдельный мини-храм Архангела Гавриила. И вот авторы делают важнейшее признание: «Археология позволила определенно сказать, что церковь Вознесения и храм “иже под колоколы” во имя Архангела Гавриила построены одновременно, в один строительный период. Перед нами доказанный пример создания нового храмового ансамбля» (Баталов & Беляев, с. 181).

Подчеркну лишний раз: Баталов и Беляев настаивают на том, что обе церкви строились одновременно и представляют собой «ансамбль». Если первый тезис не вызывает возражений, то со вторым согласиться никак невозможно: никакого «ансамбля» эти два вопиюще разностильных храма, конечно же, не составляют.

Различия начинаются прямо на стадии «нулевого цикла», с фундамента.

Баталов и Беляев указывают: «Качество фундаментальной инженерии церкви Святого Георгия не только не уступает, но и превосходит работу мастеров церкви Вознесения» (там же).

Отметим это первое отличие. О чем оно говорит? О том, что эти две церкви строили разные мастера. А между тем, ранее те же авторы отмечали, что при всем разнообразии фундаментов романской и готической эпох, основания под высокие здания закладывались очень глубоко. Тем более итальянцы в России, где, как правило, отсутствуют скальные основания в грунте (а в Коломенском их уж точно нет), перестраховывались с фундаментом, делая все необычайно основательно и добросовестно (Баталов & Беляев, с. 65-67). Известно, например, с какой избыточной добротностью и тщанием закладывал свайный фундамент Фиораванти под Успенский собор и т.п.

Таким образом, фундамент под ЦСГ, вероятнее всего, делали итальянцы, не допускавшие и малейшей халтуры, на совесть. А вот фундамент под ЦВК, поплоше, вполне могли делать их русские ученики и коллеги. И поскольку по статусу ЦВК стоит неизмеримо выше ЦСГ, то другого объяснения тут просто не видно: итальянец не мог бы проявить наименее старания для постройки наиболее престижного здания. Ведь на кону стояла его репутация.

Отличие второе. ЦСГ выстроена вся в едином строжайшем стиле, без малейшего разнобоя и эклектики. И это именно стиль Ренессанса, в чем нет никаких сомнений, и что признают как Баталов и Беляев (с. 18), так и иные авторы24. Построенная одновременно с ЦВК, она разительно отличается от нее стилистически. Это здания-антагонисты, противопоставленные друг другу. Это очевидно. Если ЦСГ представляет собой в смысле стиля настоящий монолит, то в отношении ЦВК наши авторы сами же признают: «Сложная смесь Романики, Готики и Ренессанса с традиционной для последнего апелляцией к классике… нашла свое воплощение в церкви Вознесения в Коломенском» (Баталов & Беляев, с. 151).

Вопрос: а почему такой эклектизм должен был проявить именно итальянец, воспитанный в местной (допустим, флорентийской возрожденческой) традиции и выражавший, без сомнений, сложившийся вкус своей страны, своей местности, своей школы, а вовсе не всемирный опыт? Мне кажется, подобный эклектизм гораздо больше подошел бы русскому зодчему, нахватавшемуся разных приемчиков у разных мастеров, одинаково ему чуждых. Собравшему, так сказать, с миру по нитке за полвека различных строительных опытов. Для русского в таком смешении стилистических приемов могло быть своего рода щегольство: вот, мол, как мы умеем на разный манер строить. А для итальянца? Отсутствие принципов, вкуса, стиля. Всеядность, каковая во все времена отвергалась и высмеивалась профессионалами, служила маркировкой дилетанта.

Была ли ЦСГ выстроена трудами Петрока Малого? Почему бы и нет, «тем паче, что в архитектуре церкви Воскресения в Кремле Петрок Малой уже использовал мотив глухой аркады» (Баталов & Беляев, с. 152). Уверенности нет, что церковь Воскресения строил Петрок, но если строил, то тоже мотивировался принципами Ренессанса.

Но если Петрок выстроил ЦСГ, то в таком случае ЦВК строил уж точно не он. Как уже говорилось, церкви разительно отличаются друг от друга по стилю, по общему впечатлению, и никакого «ансамбля» решительно не составляют. Имеющий глаза да видит. Представить, что их замыслил и исполнил один и тот же зодчий – невозможно. Так что все аргументы в пользу Петрока как создателя ЦСГ говорят против него как создателя ЦВК.

Отдельно стоит заметить, что для архитектора-итальянца, тем более – тосканца, обращение к элементам готики в 1529 году было крайне маловероятно. Использование, например, «а-ля готических» остроугольных вимпергов в ЦВК практически исключает участие уважающего себя архитектора-итальянца в планировке здания, ибо для него как профессионала это означало бы своего рода падение, возврат в XII-XIII вв. Соблюдя столь исключительную пуристскую верность идеалам и принципам Ренессанса при строительстве ЦСГ, Петрок Малой (допустим, это был он) вряд ли поступился бы ими.

* * *

Проблема заказчика. Итак, кто же создал ЦВК и заложил традицию шатрового зодчества в каменной русской архитектуре?

Из вышеизложенного ясно, что это вряд ли был Петрок Малой и вообще итальянец, хотя следует согласиться, что некий зодчий (зодчие?) данной национальности участвовал (участвовали?) в строительстве. Но это предположение никоим образом не решает вопроса об авторстве самóй гениальной идеи.

На этом повороте темы мы с неизбежностью упираемся в вопрос о заказчике проекта, о том верховном авторитете, который вначале утверждал план постройки, а после принимал работу, результат.

Понятно само собой, что никакой Петрок и вообще никакой архитектор, тем более заезжий, таким авторитетом быть не мог. А был им, конечно же, великий князь Василий Третий, для которого закладка храма была равносильна обету, даваемому Богу во имя беременности его второй жены, молодой Елены Глинской. Это все достаточно известно.

В силу сказанного никак нельзя сбросить со счета факт необыкновенного дерзновения Василия III, оставившего по себе беспрецедентное (на что сразу же указала современная летопись) архитектурное чудо25. Но спрашивается: кому скорее всего доверился бы Василий, обдумывая свой необычный заказ, с кем обсуждал бы его? С молодым мастером фортификаций, приехавшим совсем недавно из Тосканы и еще мало себя проявившим? Или с некими многоопытными соплеменниками? Попробуем разгадать мотивацию русского царя.

Понятно без объяснений, что горячее желание обзавестись наследником (имея двух младших братьев, метивших на престол) стояло у царя на первом месте. В связи с чем ЦВК, заложенная как моленный храм, достраивалась уже как храм обетный. Но это – чисто личный мотив. А были, на мой взгляд, еще мотивы политический, государственный и связанный с ним эстетический. Что имеется в виду?

Василий по матери происходил из рода Палеологов, и судьба Византии, думается, всегда стояла перед его мысленным взором. С одной стороны – как пример духовного (вероисповедного), а также военно-политического падения. С другой стороны – как символ былого величия, затмить который должна была Москва – Третий Рим. Византию следовало превзойти, от ее заслуженно горькой судьбы следовало отмежеваться, ее ветхое наследие – демонстративно отбросить, нарушить, преодолеть.

Необходимо подчеркнуть, что Русь уже давно и не раз была жестоко разочарована Византией, а соответственно – тяготилась ее канонами, в том числе в искусстве. Об этом можно уверенно говорить в связи с переменами в русском искусстве XV века от Рублева до Дионисия. Но можно указать и на накопление национальных русских особенностей именно в архитектуре, отличающих мужающий русский стиль от византийского. Это и развитие иконостаса внутри храма, и растущая популярность кокошников и пятиглавия во внешнем облике, и т.д.

Нужен был, однако, храм-манифест, который сыграл бы роль пограничного столба, обозначил новую эру – эру Москвы как главного центра вселенского православия. Конечно же, такой манифест должен был иметь сугубо русский вид, иначе что бы он манифестировал? Более того, новый храм должен был демонстрировать решительный разрыв с византийской традицией, выход из-под византийской опеки в искусстве. И ЦВК с этой задачей справилась блистательно! Эта церковь – беспрецедентный пример, единственный в том мире, в котором появился26.

Все XV столетие Византия отступала, теряя свои позиции не только в мире, но и в России. Но свято место, как известно, пусто не бывает, и в русском искусстве эти позиции пытался занять итальянский ренессанс. Однако его авторитет и возможности были не беспредельны, наталкиваясь на противодействие русских национальных и вероисповедных амбиций.

Об одном таком эпизоде, весьма показательном, нам напомнили Баталов и Беляев. Я охотно обращаюсь тут к их книге, поскольку авторы свидетельствуют в ней сами против себя: «Слишком необычные скульптурные творения мастеров Ренессанса вызывали в православном сознании отторжение и погибали, как это случилось с Распятием, изготовленным Аристотелем Фиораванти для Успенского собора Кремля» (Баталов & Беляев, с. 177).

Но, конечно, многократно более значительным и резонансным был эпизод со строительством самого Успенского собора, начатом было Фиораванти в «латинском духе», по всем правилам ренессансной архитектурной науки. Однако не тут-то было: царь Иван III, чье слово было решающим, и московский митрополит не позволили зодчему проявить самостоятельность, а послали его в назидание по Руси до самого Владимира, чтобы набраться «русского духу», проникнуться русским стилем и сотворить главный собор страны в русском и сугубо православном вкусе. Что Фиораванти и сделал, хотя полагал, по некоторым сведениям, что Владимирский Успенский собор строили итальянцы.

Как видим, православная Русь стояла на страже своих устоев, зорко и подозрительно следила за инославными христианами – архитекторами и скульпторами, а позднее и живописцами. Василий Третий если и не помнил всего этого сам (Успенский собор окончен строительством в год его рождения), то наверняка хорошо знал обо всем этом. Пример отца довлел, несомненно, когда ему самому пришлось выбирать и утверждать форму если не главного, то, все же, очень важного храма России, храма-манифеста окончательной российской независимости от былой духовной метрополии.

При этом ничто сомнительное, неортодоксальное, тем более – «латинское» не могло контрабандой проникнуть в такой русский храм. Поэтому никто не позволил бы Петроку Малому (или кому бы то ни было еще) своевольничать – коль скоро это не было дозволено самому Фиораванти! Где же стал бы искать Василий идеал, образец? В вольных фантазиях заезжего фрязина – еретика по определению? Или в образцах, имевшихся в Западной Европе, где сам царь ни одной ногой никогда не бывал? Вообще, стал бы Василий строить столь дорогой его сердцу и важный храм на заведомо латинский манер? Это все вряд ли. Хотя, теоретически, Петрок, улуча минуту, мог раскрыть перед царем книгу Дюрера, но чтó был какой-то Дюрер (такой же еретик, в конце концов) для русского царя, опоры вселенского православия? Да и с чем бы ассоциировал царь означенную гравюру? В первую очередь, конечно же, – с деревянными шатрами русских церквей, которые и решено было взять за образец.

Слово царя было решающим. Никакой Петрок, ни даже сам Фиораванти, воскресни он, ничего не смогли бы сделать своевольно поперек этого слова. И царское слово сохранилось и дошло до летописца, который спустя лет десять после постройки ЦВК зафиксировал: «постави церковь камену вверх на деревянное дело».

А что же Петрок Малой, строитель Китай-города, фортов и бастионов? Возможно, чтобы не обидеть мастера и дать ему заработать, Петроку было поручено возведение несравненно менее значимого храма – церкви-колокольни Святого Георгия. В качестве пробы его сил. Что Петрок и выполнил добросовестнейшим образом и притом в чистейшем ренессансном вкусе, без малейшей эклектики. Возможно также, что его советами пользовались русские мастера, параллельно возводившие ЦВК, но следовавшие, судя по фундаменту, этим советам не буквально. Но пусть они заложили фундамент поплоше и допустили известный стилистический разнобой, эклектику. Зато они создали уникальную русскую доминанту – каменный шатер «на деревянное дело», определившую путь развития русской архитектуры почти на двести лет вперед.

* * *

Проблема интерпретации. Прежде, чем перейти к последней проблеме, встающей перед исследователем ЦВК, – проблеме интерпретации ее места в истории русского искусства – подытожим основания, по которым эту уникальную церковь следует считать сугубо русским национальным шедевром. Не отрицая при этом возможности участия в ее постройке итальянских мастеров и подмастерий.

Умозаключения приходится делать в условиях неполной определенности, поскольку большой объем важнейшей информации до нас не дошел. Но и того, что есть, хватает, чтобы сделать верные выводы.

На первом месте должны стоять свидетельства современников, пришедшие к нам из глубины веков, которым, конечно же, стоит доверять гораздо более, нежели любителям порассуждать в наши дни о старине. Это, во-первых, текст Летописца краткого, а во-вторых – иконография Ледской церкви XV века, деревянной и шатровой, и те сведения о ранних шатровых деревянных храмах, что приводились выше.

На втором месте – технологические обстоятельства, такие, как: 1) фундамент, сделанный по итальянским правилам, но все же не совсем по-итальянски в смысле качества; 2) тяги из белого камня алмазной огранки на гранях шатра, сделанные не вполне симметрично (а проще сказать – косовато), как будто кустарно или импровизационно, в то время как искусство Ренессанса, расчисленное в строгих правилах и измерениях, сугубо рационалистическое, подобного не допускало; 3) технология возведения каменного шатра, сама взывающая к шатру деревянному. Арабская цифра (1)533 может указывать на участие в деле итальянца, но она же, будучи размещена в незаметном и крайне непрестижном месте – на карнизе галереи в самом верху, а не над порталом, или у порога, или у царского места, в алтарной части внутри и т.п., указывает на весьма скромное положение оного итальянца в иерархии строителей. И т.д.

На третьем месте стоит аргумент, проявляющийся во всей перспективе шатрового зодчества XVI века. А именно. Как известно, Петрок Малой съехал из нашей страны в 1539 году, после чего какие-либо упоминания об итальянских зодчих или строителях в России из письменных источниках исчезают вообще. Шатровое строительство также прекращается в силу политических причин (династический кризис, подготовка к казанским войнам – и как следствие отсутствие государственного заказа). Однако уже в 1550-е годы шатровые церкви вновь начинают возводиться в немалом количестве. И уж на этот раз никто не имеет и тени сомнений в том, что возводились они русскими мастерами, без участия итальянцев. Таковы, например, храмы Покрова Божьей Матери в Александровской слободе, Сергия Радонежского на Троицком подворье в Кремле, Алексея Митрополита в Солотчинском монастыре, Воскресения Господня в Городне, Никиты Мученика в вотчине Басмановых Елизарове, Введения во храм Пресвятой Богородицы старицкого Успенского монастыря, Преображения Господня в Острове… (Кстати, две последние имеют очень много сходства с ЦВК.) Наконец, новым, еще более великолепным шедевром шатрового зодчества является собор Покрова на Рву27, он же храм Василия Блаженного, выстроенный в 1555-1561 гг.

У кого же учились, у кого перенимали опыт шатрового каменного строительства русские мастера, возводившие все новые замечательные церкви? Кто наставлял их, спустя двадцать и более лет после того, как в селе Коломенском на высоком берегу Москвы-реки вознеслась наша ЦВК? Ясно, что ни о каком итальянце, разъезжающем по городам и весям Московии с целью распространения шатровой традиции, тут говорить не приходится. Свои учились у своих – у тех, кто стоял у истоков этой традиции и могли передать все секреты новой технологии, поскольку сами же ее и создавали. И вряд ли эти секреты сохранились бы, если бы их автором был заезжий итальянец, который увез бы их с собой, отъехав прочь28.

Уместно заметить здесь, что 1550-1560-е годы – это пора триумфального утверждения русского архитектурного стиля вообще. В его обоих основных вариантах: пятиглавых храмов и шатровых церквей. Так семена, посеянные в конце XV – начале XVI вв., процвели в эпоху создания и подъема Русского национального государства и распустились пышным цветом в эпоху его первого могущества.

Наконец, на последнем по очереди, но не по значению месте стоит монарший вкус, монаршее понимание значимости строительства ЦВК, монаршая воля. Вряд ли можно было резче, зримее, убедительнее продемонстрировать разрыв с былой Византией и утверждение сугубо русских основ нового государства, чем с помощью именно такого храма, какой был воздвигнут в царской вотчине в Коломенском.

Нельзя не признать, что образ шатровой церкви, возникающий в камне внезапно, вдруг и вопреки прежней русской и тем более византийской традиции, служит важнейшим межевым столбом, обозначающим начало оригинального русского зодчества. После чего еще более ста пятьдесяти лет шатровые церкви несут этот посыл, утверждая специфический русский вкус, особый русский стиль.

Скажем прямо: в царском заказе следует видеть проявление созревшей русскости как исторического феномена. Василий Третий – истинный наследник Ивана Третьего, умелый продолжатель его дела – был крут нравом, быть может, не менее своего отца. Он вряд ли позволил бы инородцу-иноверцу, сколь угодно искусному, навязать себе некое вѝдение проекта обетного храма – главного храма летней царской резиденции. Памятуя об истории, приключившейся у его отца с Фиораванти в аналогичной ситуации, Василий не только хорошо сознавал русскую идею своего храма, но и умел подобрать близких по духу исполнителей царского замысла, благодаря чему он и воплотился с такой полнотой гармонии – и стал символом русского величия.

Это понимание задачи, этот подход к делу Василий сумел таинственным образом передать и своему сыну – Ивану Четвертому, который повторил духовный подвиг отца, возведя собор Покрова на Рву. Он не просто поддержал спустя 22 года шатровую традцию, заложенную Василием и не только вновь выступил дерзким новатором, подобно отцу. Но и создал новый символ русского духа – краше, ярче прежнего.

В связи со всем сказанным, приходится ненадолго вернуться к книге Баталова и Беляева, чтобы поставить точку в затянувшейся полемике.

Не останавливаясь на многочисленных, разбросанных по всей книге намеках и утверждениях насчет ЦВК как «итальянской новации» (Баталов & Беляев, с. 123 и др.) или о якобы окончательно общепринятом представлении о ЦВК как «русско-итальянском памятнике», перейду сразу к главному нерву дискуссии.

Баталов и Беляев признаются: «Одна из задач, которая решается в нашей книге, – своего рода интеллектуальная реституция, возвращение совершенно незаурядного памятника в тот культурный круг, с которым он неразрывно связан, в круг итальянского Ренессанса и общеевропейского культурного процесса начала Нового времени» (Баталов & Беляев, с. 183).

Иными словами, авторы пытаются низвести самобытную русскую архитектуру до уровня рядовой провинциальной, глубоко периферийной школы европейского Ренессанса, где заезжие итальянские (не первой руки) зодчие могли позволить себе порезвиться от души, уйдя в отрыв из-под строгого надзора коллег-профессионалов, а заодно и цензоров Ватикана. Но эта задача авторам, на мой взгляд, не далась.

Во-первых, постордынская Русь – не Европа ни в каком смысле, кроме географического. Эта роль ей не пристала. И уж, конечно, никакому «интернационалу» в условиях становления Русского национального государства места не было и быть не могло.

А во-вторых, ЦВК как была, так и осталась уникальным памятником именно русской, а не европейской архитектуры. А среди памятников последней стоит особняком, внерядоположно, не имея никаких аналогов. Ни в Италии, ни где-либо еще ничего подобного нет. И этим все сказано.


1 Предлагаемая вниманию читателей статья представляет собой одну из глав книги А.Н. Севастьянова «Золотой век русского искусства – от Ивана Грозного до Петра Великого. В поисках русской идентичности» (в печати, 2021).

2 Наиболее полный свод сведений о ЦВК на сегодня, включая историю вопроса, см. в кн.: Баталов А.Л., Беляев Л.А. Церковь Вознесения в Коломенском: Архитектура. Археология. История. – М., МГОМЗ, 2013 (далее: Баталов & Беляев). Не разделяя концепцию данных авторов, я не считаю за грех пользоваться сведениями, собранными добросовестно.

3 ПСРЛ, т. 8, с. 279-280.

4 Ильин М.А. Цит. соч., с. 45.

5 Баталов & Беляев. Указ. соч., с. 113-114.

6 В данном случае я считаю убедительными доводы Баталова и Беляева, отклонивших версию Некрасова – Кавельмахера – Заграевского о том, что первым русским шатровым храмом была, якобы, церковь Троицы (она же впоследствии Покрова Божьей Матери) в Александровской слободе, выстроенная, на деле, в 1550-е гг.

7 Заграевский С.В. Три главных историко-архитектурных вопроса древнерусского шатрового зодчества (происхождение, первый каменный шатровый храм, запрет патриарха Никона). М., 2019. – http://www.rusarch.ru/zagraevsky19.htm; http://zagraevsky.com/sloboda_book5.htm

8 Грабарь И.Э., Горностаев Ф.Ф. Главные типы великорусского деревянного храма. – http://www.rusarch.ru/grabar_i4.htm

9 Булкин В.А. О церкви Вознесения в Коломенском // Культура средневековой Руси. Сборник статей. – Л., 1974. – С. 113-116.

10 На близость храмов Василия Блаженного, Бориса и Глеба в Старице и Иоанна в Дьякове к исламским минаретам и мавзолеям смело высказался в свое время В.В. Кавельмахер, но его мнение осталось незамеченным.

11 Дюрер А. Осада крепости. – Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. – München – Berlin – London – New York, 2002. – B. II, № 260. Лист большой, горизонтальный, на весь разворот, отпечатанный с двух досок; наш объект расположен в левой части.

12 Имеются в виду три граненых шатра над алтарем церкви Santa Maria della Spina, 1-я треть XIV века, выполненные «в формах тосканской готики» (с. 153).

13 Такая точка зрения уже высказывалась в науке: Заграевский С.В. Первый каменный шатровый храм и происхождение древнерусского шатрового зодчества // Архитектор. Город. Время. Материалы ежегодной международной научно-практической конференции (Великий Новгород – Санкт-Петербург). Вып. XI. СПб, 2009. С. 18-35. Заграевский даже подчеркнул, что для итальянца того времени «готическое» было синонимом «варварского».

14 Подъяпольский С.С. Архитектор Петрок Малой. – В кн.: Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Стиль, атрибуции, датировки. – Москва, 1983 г. – С. 34-50.

15 Баталов А.Л. Собор Покрова Божьей Матери на Рву: История и иконография архитектуры. – М., Лингва-Ф, 2016. – Сс. 269, 323.

16 «ПСРЛ», т. XIII, с. 94, т. XX, с. 429; т. XXIX, с. 17.

17 «Акты исторические, собранные и изданные Археографическою комиссиею», т. I. СПб., 1841, с. 202-204.

18 J. Fiedler. Ein Versuch der Vereinigung der russischen mit der romischen Kirche.– «Akademie der Wissenschaften. Wien. Philosophisch-historis-che Klasse. Sitzungberichte» Bd. XL, Heft 1, 1862 – Juni, S. 76-77.

19 Подъяпольский С.С. Архитектор Петрок Малой…

20 Воронин Н.Н. Владимиро-суздальское наследие в русском зодчестве. – «Архитектура СССР», 1940, № 2.

21 Баталов & Беляев, с. 112. Наличие ренессансных мотивов в постройке ЦВК отмечали многие авторы: Ф.Ф. Горностаев, М.В. Красовский, А.И. Некрасов, Н.Н. Воронин, И.Э. Грабарь, В.А. Булкин и др.

22 В свое время В.А. Булкин не случайно писал о «мастерах итальянской выучки», работавших над ЦВК (там же). Эта формулировка представляется достаточно осторожной и точной. Есть смысл напомнить, что только в 1510-е гг. одним лишь Алевизом Фрязиным (Алоизио да Карезано) в Кремле и Московском посаде было выстроено 11 церквей. Так что русским мастерам было у кого поучиться.

23 См. об этом в работе: Гаврилов С.А. Церковь Вознесения в Коломенском. Исследования 1972-1990 гг. // Реставрация и архитектурная археология. – М., 1991. – http://forum.vgd.ru/post/88/16224/p268571.htm?IB2XPnewforum_=uddmkgbkm1jie0ioant759hah3

24 См., например: Петров Д.А. О композиции и декоре колокольни (церкви св. Георгия) в Коломенском // Архитектурное наследство. – 2017, № 67, с. 45-53.

25 Баталов и Беляев также отмечают «необыкновенность замысла Василия III», но, находясь в плену своей концепции, тут же добавляют: «Он был осуществлен итальянским архитектором, который с большой долей вероятности может быть идентифицирован как Петрок Малой / Пьетро ди Аннибале» (с. 181). На недостоверность и недопустимость подобных высказываний в духе highly likely указано выше. Вместе с тем, я готов согласиться с авторами в том, что «шатровая церковь обозначила чуть ли не разрыв с традицией, как в конструктивном, так и в образном отношении» (с. 121). Василий был необычайно дерзкий новатор, это безусловно.

26 «Определяя происхождение шатрового зодчества и говоря о первом каменном шатровом храме, мы можем не уточнять, что речь идет о Древней Руси. Других вариантов здесь быть не может, так как строительство больших храмов, перекрытых каменными шатрами, прецедентов в мире не имело» (Заграевский С.В. Первый каменный шатровый храм и происхождение древнерусского шатрового зодчества…).

27 Участие в его создании итальянского архитектора, на чем настаивает все тот же А.Л. Баталов, не доказано, но об этом ниже.

28 Кстати, если бы автором каменного шатра был Петрок, то почему же ни одной подобной постройки не появилось в Европе после его выезда туда из Московского государства?

Яндекс.Метрика