Sidebar

27
Сб, фев

Октябрьская революция и гражданская война в жизни и в искусстве

Культура

1 Сложите книги кострами,
Пляшите в их радостном свете,
Творите мерзость во храме, —
Вы во всем неповинны, как дети!

Валерий Брюсов

Советская Россия... Как преломилась история отечественного искусства в этой во многом совершенно новой, другой стране?

Ошибаются те, кто думают, будто наша Гражданская война закончилась в 1920 году. Нет, в том году закончилось лишь вооруженное сопротивление одной из сторон, что позволило второй стороне перейти к окончательной расправе над обезглавленной, обезоруженной и беззащитной частью населения, не принимавшей ни идеологии коммунизма, ни власти и политики большевиков. Победители и до того не склонны были «играть по правилам» – вспомним Октябрь 1917 года и последующие новые крутые перевороты 1918 года: разгон большевиками Учредительного собрания 6 января или их расправу в июле над ближайшими союзниками левыми эсерами, имевшими большой численный перевес и авторитет в массах. Тем более, все правила были отброшены после установления диктатуры «пролетариата» (читай: партии большевиков). Развязав вначале красный террор, а затем гражданскую войну, ленинцы после своей победы продолжали репрессивную политику, имевшую целью послойное уничтожение всей рощеной тысячу лет элиты – прежде всего русской, но не только: дворянства, священослужителей, чиновничества, служителей закона, предпринимателей, интеллигенции. При этом практика бессудных расправ, характерная для «Гражданки», долго еще сохранялась.

Априори виноваты оказались все, кто был связан происхождением или образом жизни и деятельности с указанными слоями, на которые легло несмываемое клеймо «эксплуататоров». В отношении всех них появился потрясающий термин, употреблявшийся и неофициально, и официально: «бывшие люди» – они же «лишенцы» (т.е. люди, которые сами и их дети были лишены элементарных гражданских прав). А инструкции, спущенные чекистам с самого верха, предписывали в отношении «бывших» руководствоваться не законами – тем более, что новая власть еще не создала своих кодексов, а «революционным правосознанием». Счастливы были те из них, кто в 1917-1920 гг. умер своей смертью, в том числе от голода, холода и крушения образа жизни и надежд.

Между тем все названные категории – это и были, по преимуществу, те самые люди, которые в России заказывали, покупали, ценили и любили искусство, думали и писали о нем, поддерживали его в обществе, воспитывали свой вкус и растили детей на произведениях отечественных писателей и художников. Автор не раз писал о радикальных переменах, которые произошли с культурным слоем России в результате всех пертурбаций, продолжавшихся практически до 1936 года, до принятия т.н. «Сталинской» Конституции. Чтобы не повторяться, обратимся от вызывающих печальные размышления цифр – к фактам, рисующим атмосферу, сложившуюся в культурной среде, в том числе среди служителей искусств.

* * *

Несколько слов об отношении новой власти и нового общества к культурному слою дореволюционной России. Оно во многом, если не во всем, определялось с самого верха главным вождем революции В.И. Лениным.

К началу 1919 г. от интеллигенции, занимавшей и в царской России всего-навсего 2,7 % от занятого населения, осталось и вовсе немного, и «зажать ее пролетарскими шеренгами» (так ставил вопрос Ленин в отчете ЦК на VIII съезде РКП (б) 18 марта 1919 года) не составляло труда2. Понимая, что культура, знания, интеллектуальные навыки, без которых нельзя управлять страной, находятся в головах интеллигентов, вождь думал над этим вопросом: «Даже в отсталой России рядом с Колупаевыми и Разуваевыми народились капита­листы, которые умели ставить себе на службу культурную интел­лигенцию, меньшевистскую, эсеровскую, беспартийную. Неуже­ли мы окажемся глупее этих капиталистов и не сумеем использовать такого “строительного матерьяла” для постройки коммунистической России?» («Маленькая картинка для выяснения больших вопросов»).

Ленин сумел убедить коллег и добился поначалу высокого содержания для нужных власти «первоклассных ученых и специалистов разных областей знания, техники, практического опыта». Это факт. Такое сугубо прагматическое, как на невольничьем рынке, отношение больно ранило немногочисленную лояльную интеллигенцию. Однажды в 1919 г. Ле­нин получил письмо от профессора М.П. Дукельского из Вороне­жа, где говорилось: «Неужели вы так замкнулись в своем кремлевском одиночестве, что не видите окружающей вас жизни, не заметили, сколько среди русских специалистов имеется... настоя­щих тружеников, добывших свои специальные познания ценой крайнего напряжения сил, не из рук капиталистов и не для целей капитала... На этих, самых настоящих пролетариев, хотя и вы­шедших из разнообразных классов, служивших трудящемуся бра­ту с первых шагов сознательной жизни и мыслью, и словом, и делом – на них, сваленных вами в одну, зачумленную кучу “ин­теллигенции”, были натравлены бессознательные новоявленные коммунисты... и трудно описать весь ужас пережитых ими униже­ний и страданий. Постоянные вздорные доносы и обвинения, безрезультатные, но в высшей степени унизительные обыски, угрозы расстрела, реквизиции и конфискации, вторжение в самые интимные стороны личной жизни... Если вы хотите “использо­вать” специалистов, то не покупайте их, а научитесь уважать их, как людей, а не как нужный вам до поры до времени живой и мертвый инвентарь». В ответ на это письмо Ленин опубликовал статью в «Извести­ях», показывающую, что крик души интеллигента был издан впустую, он не нашел ни отклика по существу, ни понимания в душе вождя.

При этом, конечно, не следует забывать, что интеллигенты, которые по тем или иным причинам оказались на данный момент не нужны больше­викам, остались на произвол судьбы. Участь их была ужасна. Их беспомощность, неприспособленность к борьбе за жизнь в условиях всеобщего дефицита и во враждебном социальном окружении – обрекала их на мучительную, долгую смерть, точнее – вымирание. Не углубляясь в эту тему, приведу только один пример. Мария Александровна Гартунг, старшая дочка Пушкина, его первенец, «маленькая литографская копия» отца, его «Машка», которую он любил, о будущем которой мечтал, умерла на улице в 1919 г. от голода и нищеты. Старуха не была «специалистом» и права на внимание новых властей не имела. Никто нарочно не убивал ее; но в полном соответствии с ленинской теорией ей просто «не дали кушать».

Подобными примерами была полна жизнь, они происходили на глазах у всех. Особенно тяжело пришлось большинству художников, не вписавшихся в новую жизнь, новую политику. Тяготы жизни материальной тысячекратно усугублялись для них полным крахом, целенаправленным разрушением всех основ русской духовности: языка, веры, культуры. Под эгидой Пролеткульта разразилась настоящая «война с памятниками», включая не только снос бюстов, статуй, памятных досок, мемориалов и барельефов, но и переименование исторических городов, сел, улиц и площадей. Реформа русского языка жестоко ударила по нашим национальным корням. Чудовищным шоком для русских людей было изъятие церковных ценностей под предлогом помощи голодающим, сопровождавшееся вскрыти­ем (осквернением) мощей, разрушениями и закрытием церквей и монастырей, массовыми зверскими расправами над священнослужите­лями. И т.д.

В этом, думается, главная причина нежелания большинства гуманитарной интеллигенции как-либо сотрудничать с большевиками. Характерный пример: на призыв большевистского наркома культуры А.В. Луначарского к сотрудничеству во всем Петрограде откликнулось… шесть человек. Среди них были Мейерхольд, Маяковский и, как ни странно, Александр Блок. О нем стоит сказать особо.

Автор гениальной поэмы «Двенадцать», запечатлевшей во всей красе революцию, Блок был подвергнут остракизму со стороны почти всех его бывших многочисленных поклонников, поскольку, как выразился его друг, поэт и критик Георгий Чулков, муза Блока «пьяная, запела, надрываясь, гнусную и бесстыдную частушку». Между тем, Блок смотрел глубже многих своих современников, пытаясь найти оправдание чудовищному вандализму родного русского племени. В статье «Интеллигенция и революция» он писал:

«Почему дырявят древний собор? – Потому, что сто лет здесь ожиревший поп, икая, брал взятки и торговал водкой.

Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? – Потому, что там насиловали и пороли девок: не у того барина, так у соседа.

Почему валят столетние парки? – Потому, что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему – мошной, а дураку – образованностью...

Что же вы думали? Что революция – идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Что народ – паинька?.. И, наконец, что так "бескровно" и так "безболезненно" и разрешится вековая распря между "черной" и "белой" костью, между "образованными" и "необразованными", между интеллигенцией и народом?».

Блок был по большому счету совершенно прав. Нельзя забывать, что в основе всех побед большевиков лежит их блестяще удавшийся опыт по оседланию русской крестьянской войны, новой пугачевщины, которая протекала, то разгораясь, то затухая, с 1902 года и достигла апогея в Гражданскую3. Именно классовое чувство руководило восставшими массами (далеко не только в России, но здесь особенно) в отношении вчерашних «эксплуататоров», всего их быта, их образа мысли, жизни и, конечно же, – искусства. Недаром простым людям лубок всегда был всяко ближе Тициана, а «глупый» «Милорд» и «Блюхер», на что сетовал еще Некрасов, – предпочтительней Белинского и Гоголя. Однако выразителями этого глубоко народного чувства и отношения в литературе и искусстве стали писатели, поэты и художники, примкнувшие к победителям как по убеждениям, так и – в еще большей степени – из соображений выживания и карьеры.

Небольшой обзор наиболее характерных высказываний приводит профессор истфака МГУ А.И. Вдовин в монографии «Подлинная история русских. ХХ век» (2010). Логика Гражданской войны, временно (и далеко не вполне) перешедшей из вооруженной фазы в словесную, подсказывала: нельзя обосновать концепцию Советской России, не разрушив «до основанья» все обаяние тысячелетней русской державы, не напоминая ежедневно об антагонизме «двух наций» и «двух культур» внутри каждой нации (Ленин). И, разумеется, о необходимости решительно покончить с одной из этих «наций» и «культур». Что и выполнялось на деле под лозунгом «культурной революции», в основе которой лежала коммунистическая идеология и пропаганда, а при этом новая – революционная, «пролетарская» культура бескомпромиссно противопо­ставлялась старой, «буржуазной».

И вот, как пишет Вдовин: «Считалось, что время героического понимания истории безвозвратно ушло. У всех героев (начиная с былинных богатырей) и творцов культуры прошлого всегда находили одни и те же изъяны: они или представляли эксплуататорские классы, или служили им»4. Это, конечно, была совершеннейшая правда, но взятая под низким углом зрения; с высоты птичьего… нет, не полета, а помета. И вела эта низкая правда к подлым выводам. К примеру, нарком просвещения Анатолий Луначарский вел такую пропаганду: «Конечно, идея патриотизма – идея насквозь лживая… Задача патриотизма заключалась в том, чтобы внушить крестьянскому парнишке или молодому рабочему любовь к “родине”, заставить его любить свои хищников»5.

Профессор Вдовин, продолжая, обобщает: «Образчиком та­кого понимания дореволюционной культуры и ее творцов может служить выступление Вс. Вишневского на одной из армейских партконференций в июле 1921 года. “Старая культура, – внушал он красноармейцам, – была фактически насквозь пропитана бур­жуазным духом”. И пояснил это на конкретных примерах. Взять Пушкина. Он был камер-юнкером его величества царя и гордил­ся своим дворянством. Не признавал никаких революций – сле­довательно, был контрреволюционером. Лермонтов был аристо­кратом в полном смысле этого слова. Некрасов – из помещиков. Лев Толстой – граф. Писать-то он писал хорошо, но народ в “Вой­не и мире” является лишь фоном, а главное разыгрывается меж­ду немногими аристократами, для которых слово “мужик” было бранным, почти неприличным. Чехов – происхождением из ме­щан и, безусловно, также один из последних представителей упа­дочничества. Его герои бесятся от жира в провинции, скучают от безделья, ноют без конца. Кольцов считался народным поэтом, но на самом деле это типичный представитель кулачества. Горь­кий, правда, в значительной степени близок к народу, но и у него встречается немало высказываний далеко не пролетарской идео­логии. В музыке – то же самое. Глинка – помещик; достаточно сказать, что у его отца был собственный оркестр из крепостных. Римский-Корсаков – придворный капельмейстер, писал лжена­родные оперы, непонятные крестьянину. Музыка Чайковского – яркий образец безысходного упадочничества и пессимизма, чуж­дого рабочему классу. Все эти симфонии, сонаты, балеты, совер­шенно непонятные народу. Что касается балерин, певиц в опере, оперетте, то все или почти все они фактически работали в роли привилегированных проституток и зарабатывали неплохо. Трам­плином же у них, конечно, была кровать дирижера или какого-ни­будь князя. (Литературная Россия. 1995. 7 июля)»6.

Недаром еще в манифесте футуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912) раздался знаменитый впоследствии призыв: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода современности». Развивая данный тезис, Владимир Маяковский, «беспартийный большевик», писал в 1918 году для одного из «ста томов своих партийных книжек»:

Белогвардейца найдете – и к стенке.

А Рафаэля забыли? Забыли Растрелли вы?

Время пулям по стенам музеев тенькать!

Стодюймовками глоток старье расстреливай…

Выстроили пушки по опушке,

Глухи к белогвардейской ласке.

А почему не атакован Пушкин?

А прочие генералы классики?7

Ему вторил в том же 1918 году Владимир Кириллов в своем знаменитом стихотворении «Мы»: «Во имя нашего Завтра сожжем Рафаэля, / Разрушим музеи, растопчем искусства цветы»8.

Мысленно представим себе огромных размеров надпись, в 1920-е годы «украшавшую» стену монастыря, возведенного на Бородинском поле на месте гибели героя Отечественной войны 1812 года генерал-майора А.А. Тучкова: «Довольно хранить остатки рабского прошлого»9. Под этим лозунгом проходила вся культурная политика большевиков вплоть до 1932-34 гг., когда Сталин, предвидя неизбежность большой войны, сделал единственно продуктивную, спасительную ставку на русский патриотизм и открыл дорогу справедливому возвеличиванию национальной традиции в науке, культуре и истории. А пока…

Как подытоживает искусствовед М.С. Семанова-Фомина: «В целом двадцатые-тридцатые годы можно назвать погромом исторической России, который ознаменовался уничтожением це­лых сословий, отказом от всего, что стало называться “буржуазным”, “царистским”; … появление “иванов, родства не помнящих”; борьба с “великорусским шовинизмом”, начало “вылепли­вания” национальных (нацменских) культурных элит – и при этом ущемление русского народа, его образованных классов как носите­лей высокой культуры; наконец, волюнтаристская и во многом безчеловечная попытка на крови поколений вылепить “голема” – но­вого советского человека, который присягает не Отечеству и вере, а мировой революции, Третьему Интернационалу»10.

Определяющее значение имел также тот факт, что среди новых властителей России, взявшихся перестраивать ее сверху донизу, менять ее историческое предназначение и судьбу, ее путь в будущее, – практически не было представителей русской нации. Достаточно бросить взгляд на самый верх: Ленин, Троцкий, Свердлов, Зиновьев, Каменев, Дзержинский, Луначарский, Сталин и мн. др., все это были русскокультурные и русскоязычные, но нерусские по национальной принадлежности люди, в чьих руках с Октября 1917 года сосредоточилась невероятная, сказочная власть над древней, русской в своей основе страной. Убив, по выражению философа Николая Бердяева, историческую Россию, искалечив ее душу, они раз навсегда доказали простую и непреложную истину: быть русскокультурным человеком – это не одно и то же, что быть просто русским.

Таковы были, вкратце, те обстоятельства, в которых суждено было протекать художественной жизни 1920-х гг., во многом определившие судьбу русского искусства Новейшего времени. Рассмотрим ее подробнее.

* * *

В революционную эпоху Россия вошла в необыкновенно пышном многоцветии и полноцветии всех видов, жанров и направлений в искусстве. Трудно даже вообразить себе, как бы великолепно развернулась ее художественная жизнь, не будь насильственно оборваны многие из этих цветов.

Унаследованная от времен отдела пропаганды ЦК КПСС точка зрения гласит, что «после Октябрьской революции Россия получила возможность открыть всему миру новые горизонты в общественной жизни, в том числе и в искусстве. И поначалу были созданы условия, когда неизмеримо выросла ценность каждой одаренной личности, на первый план выдвинулись генераторы новых творческих идей. Как трактует то время история искусств? 20 век, Россия, бурные двадцатые годы – это невиданно активная художественная жизнь многочисленных творческих объединений…»11.

Увы, все было совсем не так. Вообще-то все основные модернистские течения зародились и проявились еще до Первой мировой войны. А после Октября успешно плодились и размножались далеко не все «одаренные личности», «генераторы» и «объединения», а только те, что вписывались в культурную революцию большевиков.

Ряд выдающихся мастеров – М. Ларионов, Н. Гончарова, С. Шаршун, Д. Стеллецкий, А. Зиновьев в момент революции 1917 года находились за границей и воздержались от возвращения в Россию. Но очень многие уехали после Октября (Февраль русская интеллигенция, за исключением, кажется, одного Василия Розанова, приняла одобрительно, но Октябрь – нет). Некоторые – сразу же, как чуткий писатель Алексей Толстой, у некоторых этот путь растянулся на десятлетие. Им не хотелось расставаться с родиной, они надеялись, что все перемелется, откладывали отъезд, терпели, сколько могли, покидали Россию по одному.

Нельзя скрыть, что накануне революции, особенно Февральской, многие представители интеллигенции были полны надежд и иллюзий, верили в революцию, призывали ее, думая, что творчество – это революция, и наоборот, что революция – это творчество. Считали, что наступает эра великой свободы и великих свершений. Однако реальность скоро и грубо разбила все подобные иллюзии.

У ряда выдающихся художников по внешней видимости складывались отличные отношения с Советской властью, но в действительности это оказалось не так.

Василий Кандинский после революции остался в Москве; став вице-президентом Российской академии художественных наук, он активно пытался влиять на развитие искусства в духе своих идей, но быстро, одним из первых все понял и в конце 1921 года уехал в Германию, чтобы уже не возвращаться. Служил советской власти Марк Шагал, который даже был наркомом в Витебске и возглавлял там школу искусств; но уже в 1922 году он уехал вначале в Литву, а в 1923 – по приглашению великого французского арт-дилера Амбруаза Волара – в Париж, где спустя пятнадцать лет получил французское гражданство.

Работали на Советы выдающиеся художники-графики Мстислав Добужинский (с 1922 г. профессор Академии художеств, в 1924 г. уехал в Литву, потом в Париж) и Сергей Чехонин, последний в особенности. Его перу принадлежат эскизы первых советских денег, им разработана государственная печать РСФСР, он был художественным руководителем Государственного фарфорового завода, он оформлял книги партийных бонз Луначарского, Зиновьева и «Десять дней, которые потрясли мир» американского журналиста Джона Рида, воспевал в своем творчестве десятилетие Коминтерна и т.д., был очень востребованным и очень благополучным советским в полном смысле слова художником. Но… даже у него терпение кончилось, и в 1928 году он стал едва ли не самым последним русским художником-эмигрантом12, все-таки отвергнув и променяв советское благополучие на полную трудностей и испытаний судьбу на чужбине.

Не где-нибудь, а в Эрмитаже служили Александр Бенуа и Дмитрий Бушен. Но Бушен, который был заместителем директора отдела венецианского искусства, впоследствии признавался: «Я не понимаю, как я мог терпеть все это до 1925 года». И он уехал, захватив с собою по просьбе Зинаиды Серебряковой ее сына Шуру, который тоже стал впоследствии знаменитым и очень дорогим художником (дизайнером). А что касается Бенуа, уехавшего в 1926 году, тот вообще до самого конца 1920-х годов числился директором Эрмитажа, находясь во Франции как бы в командировке. Советская власть очень не хотела признавать факт его бегства и время от времени запрашивала, когда он намерен вернуться, но он не вернулся никогда.

Александру Экстер никак нельзя назвать недооцененной Советами: она оформляла революционные празднества в Киеве и Одессе, делала декорации и костюмы к спектаклям в столице, преподавала. Но… в 1924 году Экстер выезжает в Италию для организации Советского павильона на Международной выставке искусств в Венеции, где были и ее работы. Оттуда она поехала во Францию, поселилась в Париже, в Россию не вернулась.

Замечательно складывались отношения с большевиками у сына революционера – Юрия Анненкова, конгениального иллюстратора «Двенадцати» Блока. Его графика, как и у Добужинского, Чехонина, была востребована Советской властью. Его портреты вождей революции, исполненные в манере кубизма, пользовались популярностью. Художника никто не притеснял. Но в 1924 году он уже понял, к чему дело клонится, и уехал летом этого года на биеннале в Венецию, сопровождая огромный живописный портрет Льва Троцкого собственной работы. Портрет вернулся в Россию, Анненков – нет. Осторожный человек, он официально не порывал с родиной, сохраняя советский паспорт и выражая лояльность к СССР. Но к концу жизни наступило полное прозрение, особенно после постановления о Зощенко, Ахматовой и журналах «Нева» и «Ленинград» (1946), и в 50-70-е годы он неоднократно выступал против Советской власти, против Советского Союза.

В качестве уполномоченного «Русской выставки», сопровождая 38 собственных работ, уехал в 1923 году в Нью-Йорк Константин Сомов, и тоже не вернулся, несмотря на то, что с 1918 года был профессором Петроградских государственных свободных художественных учебных мастерских, а в 1919 году состоялась его юбилейная персональная выставка – и не где-нибудь, а в Третьяковской галерее.

Формально все они, как и Бенуа, эмигрантами не были, но в Советскую Россию возвращаться категорически не желали.

В эмиграции оказались не только некоторые «леваки»-авангардисты (к вышеназванным из наиболее известных можно добавить Давида Бурлюка, Ивана Пуни, соратников Малевича – Павла Мансурова и Хаима Сутина), но и большинство мирискусников. Как старшего (Александр Бенуа, Константин Сомов, Иван Билибин, Леон Бакст, Осип Браз и др.), так и младшего (Александр Яковлев, Василий Шухаев, Борис Григорьев и др.) поколения. Уехали весьма одаренные Сергей Судейкин и Мария Васильева, граф Андрей Ланской, Леопольд Сюрваж (Штюрцваге – обрусевший финн), Сергей Ястребцов (он же Серж Фера), Константин Терешкович, Филипп Гозиасон, Михаил Андреенко, Николя де Сталь, Лев Зак (единоутробный брат философа Семена Франка), Осип Цадкин, Александр Архипенко, Хана Орлова, Олег Цингер-младший, Дмитрий Бушен, Серж Поляков. В общей сложности – десятки талантливейших мастеров. Про писателей13, журналистов, театральных деятелей, артистов и музыкантов (один только Шаляпин с Рахманиновым и Стравинским чего стоили!), ученых и др. я здесь уж и не говорю.

Большинство уехавших относится к тем, на ком держится слава русского Серебряного века. Это были люди не только большого таланта и мастерства, но и высокой, рафинированной культуры. Им органически была противна советская власть и ее культурная революция, они не могли с нею сосуществовать, уживаться, работать на нее. Некоторые иллюзии и надежды, порожденные было эпохой НЭПа, быстро развеялись, ведь красный террор и политика уничтожения русской элиты и русской духовности продолжались фронтально и последовательно. Одними из последних, растеряв иллюзии и не в силах более выносить разочарование, уехали в 1927-1928 гг. Чехонин и Мансуров.

Некоторым уехать не дала Советская власть: неоднократно просились за границу, но так и не получили разрешения уехать жестоко разочаровавшийся в революции и серьезно болевший Александр Блок, затравленный критикой Михаил Булгаков, другие видные представители интеллигенции. Ну, а кое-кто из интеллектуалов, в чьих умных головах большевики и лично Ленин видели радикальную угрозу коммунистическим идеям и своему всевластию, были в 1922 году, напротив, высланы насильно на двух битком набитых «умниками» пароходах, получивших прозвание «философских»14.

Были ли случаи возвращения на родину уехавших за рубеж писателей, художников? Да, бывало и такое; иногда возвращение обставлялось триумфально, показательно. Некоторым было вовсе не плохо по возвращении, тому примером Алексей Толстой, Андрей Белый, Варвара Бубнова, Горький, Вертинский, Куприн, Эренбург, Пастернак, Ладинский, Фальк и некоторые другие. Хотел вернуться Сергей Шаршун, живший в Париже с 1911 года, но ему тайком отсоветовал Есенин, когда был там; а вот его подруга, скульпторша Хентова, поехала в СССР, и ее следы затерялись. Константин Симонов, уже после войны, пытался уговорить вернуться нобелевского лауреата Ивана Бунина, но тот проявил осторожность. Вообще, большинство эмигрантов, хотя и «сидело на чемоданах», ожидая крушения советской власти, чтобы можно было вернуться в любимую Россию, но так этого и не дождались, остались за границей. Возможно, это было к лучшему для них. Судьба тех, кто мог не возвращаться, но предпочел жить в России, порой говорит и об этом: поэт Николай Гумилев, вот, вернулся – как оказалось, на верную смерть; позже это же случилось с Сергеем Есениным, Исааком Бабелем, Мариной Цветаевой и некоторыми еще15.

Так или иначе, факт остается фактом: в самой России бесценный Серебряный век закончился в начале 1920-х гг. вместе с выставками Союза русских художников и Мира искусства, а в Париже он еще продолжался вплоть до конца 1950-х. Но – увы! – оказывать влияние на русскую жизнь, русское искусство в России он уже не мог. Что тем потеряла художественная жизнь нашего Отечества? Что потеряли оторванные от родины мастера культуры?

Очень многое. В западной живописи ХХ века мы встречаем сегодня более десяти имен художников первого ряда, имеющих российское происхождение, – это все эмигранты первой волны. Правда, русских художников «Парижской школы» уже принято считать отрядом западного модернизма16, но происхождения-то российского, выделки отечественной у этих мастеров (кстати, очень дорогих; в России их целенаправленно собирает, например, один из основателей «Альфа-группы» банкир Петр Авен) не отнять. Русские советники и помощники были у прославленной Коко Шанель. Сергей Чехонин даже изобрел новый способ раскрашивания ткани. Многие работали художниками в театре для парижской, миланской Оперы, а то для Амстердама. Многие также в кино. Другие оформляли плакаты, библиофильские издания и многотиражные книги (Чехонин, Ремезов, Рожанковский, Лебедев, Алексеев, Шухаев, Сомов и другие). Один только Анненков оформил более сорока фильмов, делая костюмы и декорации, а в конце 1950-х годов даже получил за это «Оскара» в Голливуде! Сегодня эти издания, эти рисунки театральных костюмов и декораций весьма ценимы эстетами, искусствоведами и коллекционерами, они стоят больших денег17. Не так давно князь Никита Лобанов-Ростовский продал собранную им на Западе коллекцию театральных работ (810 единиц) русских художников-эмигрантов за 16 миллионов долларов – причем в Россию, Константиновскому фонду. А ведь это лишь малая часть бесценного наследия, которое Россия тогда потеряла, а сегодня уже не в силах вернуть во всей полноте.

Далеко не бедствовали, имея большой спрос на свои работы, и другие художники: отец и сын Добужинские, Бушен, Зинаида Серебрякова, а еще в большей степени ее сын Александр, до глубокой старости заваленный заказами от европейской аристократии на оформление интерьеров. Работы русских художников (Григорьева, Анненкова и др.) приобретал, помимо частных лиц, даже один парижский государственный музей, сегодня ставший выставочным залом Сената. И т.д.

Продолжалась за рубежом и выставочная деятельность наших художников, в частности под маркой Мира искусства (последняя такая выставка прошла в 1927 году). Но отголоска в России эти прекрасные мероприятия не имели никакого.

Цвет русской интеллигенции, сотни замечательных, талантливых людей, оказались изъяты несправедливой и жестокой судьбой из нашего, российского жизненного контекста. Причем именно так: не только из текущей, творимой у нас истории искусства, литературы и науки, но и – что гораздо печальнее и непоправимей – из нашей повседневной жизни, из русской среды. А это жаль, потому что таких людей не бывает много, это персоны штучной выделки, каждая из которых служила украшением общества. А в целом то была особая порода человеческая, которая проявилась в истории всего один раз и уже сошла со сцены. Новым поколениям, не заставшим ее образцов, сегодня даже трудно себе представить, да и невозможно объяснить толком, что это были люди иной породы, иной закалки. Другая культура чувств и мыслей, другое целеполагание, другой уровень образованности и понимания, другой образ жизни и общения. Такие люди в обществе – как витамины в организме, если их нет или слишком мало, человек может этого не сознавать, но на его самочувствии это непременно плохо скажется. Потери России от случившегося невозможно сосчитать, скалькулировать, эта рана у нас так и не зажила, она будет болеть всегда. В последние четверть века в Россию так или иначе возвращаются созданные русскими писателями и художниками в эмиграции произведения. Выходят книги, проходят выставки… Но самих-то этих людей, эту соль земли, не вернуть. И нас, тех, какими мы могли бы быть, если бы не потеряли их в послереволюционное десятилетие, тоже нет и никогда уже не будет…

Что же касается их самих, уехавших из России писателей и художников, то в каком-то смысле их отъезд был удачей: удалось сохранить жизнь, волюшку, а главное – свободу творчества, что было для них важнее всего. Удалось сохранить круг общения – «русский Берлин», «русский Париж» (они проводили выставки, встречи, собрания, диспуты, ставили спектакли, издавали газеты и журналы, устраивали детские летние лагеря и т.д.). Но…

Настоящей удачей для них было бы, воистину, если бы не состоялся Октябрь. Если бы им не пришлось уезжать. Если бы они могли жить и творить в России. Все-таки, не Париж, ведь, – родина русского Серебряного века. Вот признание из дневника Б.К. Зайцева «Дни» за 1939 год: «В этом Париже мы жили и живем, но мы не дома. Прекрасен город Париж, многое от красоты и изящества его – общечеловеческое, все должны защищать Нотр-Дам, Лувр и мно­гое другое... Город всемирный – что и говорить. Но Москва была наша, Кремль наш и любой извозчик-ванька, почесывавший в затылке, так же наш, как могилы собирателей Земли Русской в Соборе Кремля. Что же поделать, мы не у себя»18.

Какая уж тут удача…

Недаром Анри Труайя19 говорил о судьбе «скорбных изгоев»: «Радуясь их истинно братскому одобрению, я тем не менее ощущал при разговоре с ними, что к этому одобрению примешивалась затаен­ная грусть: то была грусть больших мастеров, отторгнутых от своей аудитории. В моих глазах они были наглядной иллюстрацией трагедии творческой интеллигенции, оторванной от родной почвы… Лишив­шись широкой аудитории соотечественников, обеспечивших им в Рос­сии реноме, они, казалось, внезапно утратили смысл существования… Они страда­ли, отлученные от русских просторов, от русских людей, русских обла­ков, тех русских разговоров, что некогда омывали их души, словно воды пловца. Как мечтать, как творить, если воздух вокруг не пронизан зву­ками родной речи?»20.

Каков же вывод из моего рассказа? Потеряли художники и писатели, инженеры и ученые, философы и богословы. Потеряла Россия. Это – навсегда вписано в счет Революции и той эпохе, которая наступила после и вследствие нее.


1 Предлагаемая вниманию читателей статья представляет собой одну из глав книги А.Н. Севастьянова «Российское искусство Новейшего времени» (М., Самотека, 2019).

2 «Помните: в 1916 году из Петрограда исчезли красивые люди», – фиксировал Маяковский смену социального контекста русский истории.

3 Об этом советую прочесть блистательную работу Виктора Данилова «Крестьянская революция в России, 1902-1922 гг.». Только за 1905-1906 гг. была сожжено и разграблено около 2000 усадеб.

4 Вдовин А.И. Подлинная история русских. ХХ век. – М., Алгоритм, 2010. – С. 28.

5 Вдовин А.И. Подлинная история русских. ХХ век. – С. 23-24.

6 Вдовин А.И. Подлинная история русских. ХХ век. – С. 56.

7 Маяковский В.В. Радоваться рано. Впервые - газ. «Искусство коммуны», Пг., 1918, 15 декабря.

8 Грядущее. 1918. № 2. С. 4.

9 Вдовин А.И. Подлинная история русских. ХХ век. – С. 29.

10 Мария Семанова-Фомина. Между серпом и молотом. Кратчайший очерк русской культуры ХХ века. – СПб., СИНЭЛ, 2016. – С. 7.

11 Сергей Полещук. Искусство России 20 века и его виды (http://fb.ru/article/195578/iskusstvo-rossii-veka-i-ego-vidyi)

12 Возможно, последним, все же, стал мирискусник Дмитрий Фалилеев, сумевший выехать в 1938 году в Рим, где и умер в 1950.

13 «Горько думать мне о Горьком-эмигранте», – жаловался Маяковский, заключив в эту формулу отношение тех, кто остался в СССР, к тем, кто этого сделать не пожелал.

14 Инициатива высылки принадлежала лично Ленину, исполнение – подручному Дзержинского и его будущему всесильному преемнику Генриху Ягоде. Пароходы именовались «Обербургомистр Хакен» и «Пруссия». Помимо того, интеллигенты крупнейшего калибра высылались и по железной дороге.

15 Среди талантливых представителей русской эмиграции первой волны встречались, конечно, и агенты НКВД, каков был, например, Сергей Эфрон – муж Цветаевой. Или великий разведчик художник Глущенко, через которого Гитлер подарил Сталину свой альбом с акварелями. Или сын Николая Рериха, тоже художник Святослав Рерих. Но это уже другая история.

16 Типологически мастера этой школы, в основном, прилежат к абстракционизму – кубизму, фовизму и т.д.

17 См.: 1) Боулт, Джон и Лобанов-Ростовский, Никита. Художники русского театра. 1880-1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских: Каталог резонне. Статьи. В двух томах. – М., Искусство, 1990-1994; 2) Лобанов-Ростовский Н.Д. Эпоха. Судьба. Коллекция. – М., 2010.

18 Ренэ Герра. «Когда мы в Россию вернемся…». – С. 350.

19 Анри Труайя (Лев Асланович Тарасов, 1911-2007, из обрусевших армян, получивший французское гражданство и взявший псевдоним) – французский писатель. Член Французской академии, лауреат многочисленных литературных премий, автор более сотни томов исторических и художественных произведений, исследователь исторического наследия России.

20 Ренэ Герра. «Когда мы в Россию вернемся…». – С. 450-452.

Яндекс.Метрика