Sidebar

02
Вт, март

О том, как русские победили в искусстве 1930-х гг.

Культура

1 Мейнстримом 1920-х годов стал модернизм, но их содержание далеко не сводится только к этому стилю. Как всегда, в искусстве происходило некое диалектическое противоборство, противоречие, за которым стояли разные художественные течения и разные аудитории, имевшие каждая свое представление о прекрасном.

Что составляло «нерв» художественной жизни России середины XIX века? Противостояние академистов и передвижников. А конца XIX века? Противостояние академистов и передвижников, с одной стороны, – и импрессионистов, символистов, модерна, с другой. Что стало главным содержанием начала ХХ века? Противостояние авангардистов – всем вышеназванным, от академистов до мирискусников.

Но вот, казалось бы, вместе с Октябрем победил художественный авангард (победу значительно облегчили капитуляция и эмиграция творцов Серебряного века, но это дела не меняет). Во многом это было связано с тем, что авангардисты от всего сердца служили коммунистической мечте и нещадно эксплуатировали ее и те возможности, которые открывала служба большевикам. Большевики со своей стороны так же эксплуатировали авангардистов, поскольку опереться больше было особенно не на кого: из творцов Серебряного века редко кто им симпатизировал. Перед нами, стало быть, яркое свидетельство привлекательности названной идеи не только для восставших масс2, но поначалу и для весомой части интеллигенции.

Однако значит ли это, что авангард пришел, как Советская власть, триумфально, «всерьез и надолго»? Никак нет. За какое-то десятилетие (1920-е годы) баланс сил в художественном мире в очередной раз поменялся и на пороге встала новая революция вкуса. Какая именно – и как это произошло?

Во-первых, у авангардистов в России оставались «недобитые» противники из числа «бывших» – импрессионистов и мирискусников в живописи, мхатовцев и поклонников Большого и Малого театров в сценическом искусстве, сторонников ренессанса, ампира в архитектуре и т.д. – совсем не желавших сдаваться на милость победителя. Их капитуляция оказалась мнимой и вовсе не тотальной. Они не дали авангардистам стать полными монополистами, подорвали, если так можно выразиться, их триумф. Высокообразованные и высокопрофессиональные, они поставили своей негласной задачей – возвести барьер на пути самоуверенных самоучек и недоучек, создать противовес дилетантизму, торжествующему под личиной бунта индивидуальности. И возвели его, по мере своих сил, о чем ниже.

Вообще, панорама художественной жизни Советской России 1920-х гг. представляется двуполярной. На одном полюсе находились авангардисты, продолжавшие как отечественную, так и западную (пюризм) традицию новаций. На другом – твердые приверженцы традиционного искусства. А между этими двумя полюсами – различные «гибридные» течения, стремившиеся сочетать традицию и новаторство.

Единственно, кому не нашлось места в новой жизни, так это, пожалуй, академистам, поскольку идеалы творческой свободы оказались превыше всего для всех художников того времени, независимо от групповой принадлежности и индивидуальных вкусов, – такова уж была эпоха бури и натиска, эпоха революций.

Что касается авангардистов, то к сказанному выше надо добавить следующее. В стане левых художников никогда не было особого единства. Ревность, зависть, стремление поставить именно свое течение выше прочих, в привилегированное положение, всегда отличало новаторов, претендующих на абсолютный авторитет своих новаций. Эпизод, когда Малевич вытеснил Шагала из созданной тем художественной школы в Витебске, показателен, как, собственно, и само название «супрематизма». Можно привести в пример также ситцуацию во ВХУТЕМАСе 1920-х годов, где между собой не слишком ладили т.н. «чистовики» (Шевченко, Лентулов, Федоров, Машков, Фальк, Кардовский, Архипов и т. д.), «прикладники» (Фаворский, Новинский, Павлинов, Шевердяев, Егоров, Рухлядев и др.) и «конструктивисты и производственники» (Родченко, Попова, Веснин, Лавинский и др.), но при этом все дружно противостояли ЛЕФу, который непримиримо отвечал им взаимностью.

Ситуацию обостряло то обстоятельств, что Гражданская война, закончившись официально, продолжалась на деле в самом обществе. Что проявлялось не только вспыхивавшими там и тут крестьянскими восстаниями, не только систематическим и планомерным государственным истреблением и подавлением «бывших людей» – представителей дореволюционной русской (и другой) элиты. Атмосфера ожесточенной борьбы и расправы с побежденным врагом прочно и надолго установилась в Советской России, и это сказывалось в литературной и художественной среде, ставшей ареной «идеологической борьбы» по рецепту Максима Горького: «Если враг не сдается, его уничтожают». Увы, среди творческой интеллигенции процветали порой весьма неинтеллигентные приемы соперничества и полемики: доносы, травля и другие не связанные с творчеством способы утверждения своей «правоты». Особенно отличались этим те, кто волею судьбы оказался, пусть временно, в положении победителей: свое торжество они выражали, в том числе, через безжалостную расправу с побежденными. Политика, идеология, используемые как дубина, крушили судьбы людей: критическая статья могла быть страшней судебного приговора.

Славой доносчиков и палачей заслуженно пользуются литераторы, в большом количестве сгруппировавшиеся вокруг близкого родственника товарищей Свердлова и Ягоды3 – Леопольда Авербаха, возглавившего Российскую ассоциацию пролетарских писателей (РАПП, 1925) и журнал «На литературном посту», смело конвертировавшего политический авторитет родни в свой собственный вес в творческой среде. РАПП присягал коммунистической идее, стремясь при этом быть левее ЦК и ЧК, и непрерывно раздавал ярлыки направо и налево, буквально терроризируя писателей (доставалось и художникам), занося одних в разряд «попутчиков» Советской власти, а других – в списки неблагонадежных. Под их бешеный «обстрел» попали не только А. Толстой и М. Булгаков, но даже В. Маяковский и М. Горький. РАПП и Пролеткульт во многом определяли лицо времени, его атмосферу. При этом свою лепту в идейный баланс вносили интересующиеся литературой и искусством чекисты – от Генриха Ягоды, фактического преемника Дзержинского, до знавшегося с Есениным и другими поэтами и художниками спецагента Якова Блюмкина. На совести всех названных (и легиона неназванных) много зла. Но, как говорится, сеющий ветер пожнет бурю. Бумеранг зла всегда возвращается; так будет и на этот раз.

В среде художников накал борьбы был слабее и жертв меньше, но и тут о мирном сосуществовании оставалось только мечтать. «Буря и натиск», предпринятые авангардистами еще до революции, вызвали в конечном итоге реакцию сопротивления, которая их же и смела.

* * *

Рассмотрим теперь успехи традиционалистов и имевшие большое будущее компромиссные, гибридные эксперименты, примирявшие новизну и старину.

Возможности (материальные) традиционалистов были невелики, сравнительно с авангардистами. Отчасти из-за этого активность художников «старого закала» порой перетекает из выставочной в менее крупные и менее затратные формы, в частности, в книжно-альбомную деятельность, в печатную тиражную графику. Великолепным памятником той эпохи становятся альбомы и папки с гравюрами и литографиями: «Петербург в двадцать первом году» Мстислава Добужинского (1923), «Шестнадцать автолитографий» Бориса Кустодиева (1921), «Сергиев Посад» Константина Юона (1923), «Автолитографии» («Киммерия») Константина Богаевского (1923), «Уходящая Москва» Ивана Павлова (1919), «Автолитографии в красках. Горная Бухара» Павла Кузнецова (1923), «Петербург» Анны Остроумовой-Лебедевой (1922), «Деревня» Георгия Верейского (1924), «Рисунки в автолитографиях» В. Ватагина (1922) и др. Высоко восходит звезда мастера ксилографии Владимира Фаворского, его последователей – например, А. Гончарова, его соперника А.И. Кравченко. Выходят замечательные, в том числе детские, книги с иллюстрациями: «Медный всадник» Бенуа (1923), и др. Плодотворно работают как иллюстраторы В. Конашевич, Н. Радлов, В. Лебедев, В. Фаворский, А. Гончаров и мн. др. Книги были дешевы и издавались массовыми тиражами, они оказывали эстетическое воспитующее воздействие на народ.

До 1923-1924 гг. выставочную деятельность продолжали и Товарищество передвижников, и «Мир искусства», и Союз русских художников. Но затем, по причине отчасти – отъезда за границу многих видных мастеров, отчасти – общей неблагоприятной конъюнктуры, благоволившей лишь авангардистам, активность художников традиционных вкусов (теперь уже к ним следовало отнести и импрессионистов с мирискусниками, казавшиеся классиками на фоне левых) снижается. Но – не исчезает. На место уехавших мэтров встают не менее значительные мастера, не захотевшие расстаться с родиной ни при каких обстоятельствах. Это и Илья Машков с Петром Кончаловским, начавшие заметное «обратное» движение от сезаннизма – к импрессионизму, это архитекторы А. Щусев и И. Жолтовский, скульптор В. Мухина, живописцы К. Петров-Водкин, А. Архипов, И. Бродский, И. Грабарь, Б. Кустодиев, Ф. Малявин, графики А. Остроумова-Лебедева, Е. Кругликова, Е. Лансере-младший, М. Волошин, В. Фалилеев, В. Фаворский и др.

Эти замечательные художники и многие примкнувшие к ним более молодые и пока еще менее прославленные мастера (С. Герасимов, Л. Жегин, Н. Синезубов, А.В. Фонвизин, В. Чекрыгин, А. Шевченко, К. Богаевский, В. Ватагин, О. Делла-Вос-Кардовская, П. Митурич, Д. Митрохин, П. Нерадовский, Н. Радлов и другие) стали создавать одно за другим многие объединения, «в противовес дилетантизму и халтуре», во многом продолжавшие идеологию Мира искусства и поставившие во главу угла якобы устаревшие и ненужные, а на самом деле неувядаемые критерии высокого профессионального мастерства и верности реалистическому отображению действительности, верности традициям.

Таковы были: Союз художников и поэтов «Искусство – жизнь» (1921-1924), преобразовавшийся в творческое объединение «Маковец» (Москва, до 1926); Объединение художников имени И.Е. Репина (Москва, 1924-1929), в котором участвовали сам И.Е. Репин, а также И.И. Бродский, И.Э. Грабарь, Б.М. Кустодиев, Ф.А. Малявин, Н.И. Фешин и другие известные мастера; общество московских художников «Жар-цвет» (1923-1929), объединившее бывших мирискусников и членов «Москвского салона», сохранивших свое кредо; объединение «Четыре искусства» (1925); объединение «Круг художников» (Ленинград, 1925-1932), настроенное реабилитировать профессиональное мастерство и создать «стиль эпохи» (А. Самохвалов, А. Пахомов, В. Пакулин и др.). В 1927 году возникает такой творческий союз с говорящим названием, как «Объединение художников-реалистов». Все они так или иначе противостояли торжествующему авангардизму, стремились его дискредитировать, лишить ореола революционного героизма, предложить ему альтернативу.

Особенно хочется отметить «Четыре искусства», объединившее в 1925 году московских и ленинградских художников и архитекторов, в прошлом участвовавших в «Мире искусства», Московском товариществе художников, «Голубой розе» и др. В Уставе говорилось, что Общество ставит задачей «содействие росту художественного мастерства и культуры изобразительных искусств путем научно-исследовательской и практической работы своих членов и распространения художественно-технических знаний». Иными словами, придя в ужас от падения уровня мастерства и обучения, от слома традиций, они бросились исправлять положение. Имена многих участников говорят за себя. Председателем общества стал Павел Кузнецов; рядом встали К. Петров-Водкин, М. Сарьян, Н. Ульянов, скульптор Вера Мухина, архитектор Александр Щусев, сильнейшие, лучшие художники-графики: Нивинский, Остроумова-Лебедева, Купреянов, Митурич, Кравченко, Фаворский – все имена первого ряда. Они устраивали выставки, пропагандировали здоровое искусство. Как видим, среди названных лиц немало новаторов, далеко порой отошедших от традиций Академии и Товарищества передвижных выставок, но при том возненавидевших мутный девятый вал воинствующего дилетантизма.

Аналогичным образом обстояло дело и в скульптуре: в 1926 году ряд замечательных мастеров-реалистов – Голубкина, Матвеев, Андреев, Мухина, Шадр, Лебедева, Чайков, Домогацкий, Ефимов, Ватагин и др. – составили Общество русских скульпторов (ОРС).

Между тем, еще в 1922 году сложилась Ассоциация художников революционной России (АХРР) – организация, задуманная широко и с умом, которой принадлежало значительное будущее и важная роль в советском искусстве. Идейно объединившиеся в ней живописцы, графики и скульпторы всецело были за Советскую власть, так же, как и авангардисты. Но, в отличие от упомянутых, стояли на позициях реалистического, по форме, направления. Борьбу за социализм, военную и мирную, они передавали не игрой геометрических форм, а веками проверенными средствами художественной героики и натуралистического бытописательства. Твердое, уверенное мастерство, унаследованное от Академии и передвижников, было их творческим кредо под именем «героического реализма». Во главе стояли признанные создатели известных полотен: И.И. Бродский, А.М. Герасимов, М.Б. Греков, Б.В. Иогансон, а всего под их эгидой бывало до 300 художников – немалый отряд единомышленников4.

В лице АХРР (с 1928 г. просто АХР) Советская власть получила мощное орудие партийной пропаганды и идеологического руководства средствами искусства. Не менее преданные коммунистической идее, чем ВХУТЕМАС, ГИНХУК, ЛЕФ или РАПП, ахровцы были вооружены не «кружочками и палочками», как их товарищи слева, а понятными народу приемами живописи и скульптуры. Что и определяло их ценность в глазах партаппарата. А для ахровцев создавало большие возможности – за годы деятельности АХРР устроила целых 72 выставки в разных городах, имела 40 филиалов по стране!

Отдельного рассмотрения заслуживает также Общество станковистов (ОСТ), основанное отошедшим от властных функций Давидом Штеренбергом в том же 1925 году, когда возникли «Четыре искусства». Покровительствуя авангардистам, сам он, будучи одаренным самоучкой, отвергал крайности авангарда, но не переставал экспериментировать, оставаясь под впечатлением французского постимпрессионизма и немецкого экспрессионизма. Рядом с ним встали не менее тридцати художников, которым было тесно в рамках традиции, но притом неуютно среди слишком радикальных новаторов – беспредметников, супрематистов и т.д. И это были не рядовые по своим дарованиям люди, а будущие звезды отечественного небосклона искусств, каждый со своим оригинальным обаянием, со своей темой, своим стилем: А.А. Дейнека, Ю.И. Пименов, А.Я. Тышлер, А.А. Лабас, А.Д. Гончаров, Н.Н. Купреянов, П. Вильямс и др. Отличительным свойством их живописи стал проникновенный лиризм в сочетании с экспрессией, порой переходящий в героику созидания.

Конечно же, ОСТ, как и АХРР, целиком и полностью стояло на позициях Советской власти (порукой тому биография Штеренберга), но в отличие от ахровцев, остовцы делали акцент не на военных доблестях и победах большевиков, а на их успехах в социалистическом строительстве, на сюжетах из области созидательного труда, ин­дустриализации, спорта. Мир, пафос социалистического строительства, технический прогресс, культ молодости и силы, здоровья и воли, новой жизни и света – вот основное содержание творчества участников ОСТа.

Как видим, сила действия радикальных авангардистов начала 1920-х вызвала в конце концов к жизни не меньшую силу противодействия со стороны довольно широкого спектра художественного сообщества, в котором мы различаем самые разные веяния и мотивы. Как затронутые инфлюэнцией новаторства, так и вполне традиционного толка. На острие этой контратаки оказались энергические АХРР и ОСТ, именно они представляли собой ту искомую альтернативу авангардистам, в которой нуждались одновременно как Советская власть, так и массовый зритель Советской России. Но ими фронт сопротивления не ограничивался, так что силы были явно не равны, как в количественном, так и в качественном отношении. Теперь пришло время капитулировать левакам-авангардистам: к началу 1930-х годов эта объективная необходимость уже становится довольно очевидной.

* * *

Конец главы. Большинство литературо- и искусствоведов признает переломным 1932 год и связывает сам перелом в истории российского искусства исключительно с политическим событием – принятием пресловутого апрельского Постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Через две недели, 7 мая 1932 г., последовало Постановление Оргбюро ЦК «О мероприятиях по выполнению Постановления Политбюро ЦК ВКП(б)». После чего начали свою деятельность различные комиссии, которым было поручено создание творческих союзов СССР и в частности «наметить и внести на утверждение… персональный состав оргкомитетов союза художников и союза архитекторов». Тем же Постановлением был утвержден ранее уже сверстанный поименный состав организационного комитета союза советских писателей. Старт был дан, кампания началась, в «забеге» сразу же определились как фавориты, так и аутсайдеры, история пошла известным нам путем.

Большевики строжайшим образом контролировали каждую мелочь в этом деле. К примеру, что касается союза архитекторов, то сверху были определены не только структура союза, устав, состав руководящих и рабочих органов, нормы представительства, инструкция по приему в члены и т.п., но даже дата проведения съезда, порядок его работы, состав правления, список докладчиков и тем докладов. Причем докладчикам в обязательном порядке было велено заранее представить тезисы своих докладов на утверждение ЦК. И даже резолюция съезда была заблаговременно рассмотрена и утверждена на заседании Политбюро ЦК ВКП (б) от 23 августа 1934 г., а принята лишь потом – партия жестко страховалась от любых случайностей.

С момента создания советских творческих союзов, считает большинство литературо- и искусствоведов, возникает полностью тоталитарное государство, эпоха свободного творчества в стране заканчивается, вся интеллигенция попадает в своего рода крепостную зависимость (профессионально заниматься свободным творчеством вне союзов было равнозначно тунеядству и преследовалось по закону, а прохождение в союз требовало соответствия идейно-политическому цензу), а писательство, архитектура, живопись и графика, сочинение музыки и т.д. – все это становится, по сути, государственной профессией. В ходе и после создания комплекта творческих союзов сами собой перестали существовать и плодиться мелкие литературные и художественные группировки, их время прошло.

Все это-де и послужило причиной ликвидации художественного авангарда как явления, которое принципиально не вписывалось в советскую систему, мешало ей.

Спору нет, свободы творчества в результате всех названных мер стало меньше. Но не стоит преувеличивать роль партийного решения. Это слишком простое объяснение.

Дело прежде всего в том, что выдохлась сама идея. Экспериментаторы оказались не ко времени и не по вкусу массам, которые уже обрели свой голос и заявили: «Не желаем! Сделайте нам красиво и понятно!»

Характерна в этом плане судьба Маяковского и его самоубийство в 1930 году. Это уже после его смерти и – главное – после сталинской его характеристики как «самого лучшего, самого талантливого» поэта современности из Маяковского был сотворен идол и монумент. А в последние годы жизни? Нет, уже в конце 1920-х годов поэт жестоко страдал от своей невостребованности, от того, что становился лишним, ненужным времени человеком. Горько его признание: «Я хочу быть понят моей страной, а не буду понят – что ж… По родной строне пройду стороной, как проходит косой дождь». У него были основания для таких настроений. Ведь детище его души, персональную итоговую выставку «20 лет работы», на которой экскурсоводом был он сам и в основу экспозиции которой легли «Окна сатиры РОСТА», не пришли посмотреть ни официальные представители партии и советской власти, которым он так истово служил, ни коллеги, представители творческой интеллигенции. Первое поколение новой интеллигенции – интеллигенции из народа, истинно массовой, плоти от плоти «восставших масс», сохранившей уровень понимания и художественные притязания той среды, из которой вышла, – отказало поэту в значении.

Это был исторический провал. Он обозначил конец эксперимента.

В мемуарах художника Юрия Анненкова рассказан трагический эпизод – встреча с поэтом в Ницце в 1929 году: «Мы болтали, как всегда, понемногу обо всем, и, конечно, о Советском Союзе. Маяковский, между прочим, спросил меня, когда же, наконец, я вернусь в Москву? Я ответил, что я об этом больше не думаю, так как хочу остаться художником. Маяковский хлопнул меня по плечу и, сразу помрачнев, произнес охрипшим голосом:

– А я – возвращаюсь… так как я уже перестал быть поэтом.

Затем произошла поистине драматическая сцена: Маяковский разрыдался и прошептал, едва слышно:

– Теперь я… чиновник…»5.

Об этом «конце эксперимента» говорила и та борьба с «формализмом» (читай: с авангардизмом), которая развернулась в конце 1920-х годов и под удары которой попали как отдельные художники типа Павла Филонова, так и целые инстанции, как то московский ВХУТЕИН, открытый в 1926 году на базе ВХУТЕМАСа и закрытый в 1930 году в ходе борьбы с формализмом. В Ленинграде, кстати, был тоже свой ВХУТЕИН, открытый в 1922 на базе АХ, но и он тоже был закрыт в 1930 году (на его базе был создан Институт живописи, скульптуры и архитектуры, но уже совсем с другими установками и задачами).

Конечно, конструктивизм не оборвался резко и решительно сразу, а продолжал еще «догорать» почти до самого конца 1930-х гг. в архитектуре, хотя бы потому, что нужно было достраивать многие грандиозные стройки, начатые или спроектированные ранее: например, Государственную библиотеку им. В.И. Ленина и др. Ряд архитекторов, высоко продвинувшихся на идеях конструктивизма, продолжали активно работать, как, например, Борис Иофан, создававший по конструктивистским канонам советские павильоны на международных выставках. И так далее. Но…

Сворачивались один за другим многие проекты, связанные так или иначе с авангардизмом. Остался невыстроенным Дом Советов по проекту архитектора-конструктивиста Б. Иофана, который должен был вознестись на месте взорванного в 1931 году Храма Христа Спасителя. Снести-то храм снесли, конечно, а вот ДС так и не построили. Как и башню Наркомтяжпрома на Красной площади по проекту Ивана Леонидова, которого сам Ле Корбюзье называл «поэтом и надеждой русского конструктивизма». Такие площадки отныне – не место для экспериментов. И вообще, как мы знаем, с 1933 года конструктивизм выходит из моды. Шутки кончились.

Мы помним, как один из самых дерзких модернистов в мире, дадаист Марсель Дюшан, автор концепции «реди-мейд», выставил в 1917 году в Нью-Йорке на публичное обозрение натуральный писсуар, обозначив его как «Фонтан», и тем стяжал скандальную славу, а позже отличился тем, что пририсовал леонардовской Моне Лизе (копии, конечно) – усы и бородку. Так сказать, произнес решительное и окончательное «нет» всей 500-летней эпохе искусства. Похулиганил от души – и ничего, ему все это не только сошло с рук, но еще и принесло славу и деньги.

Попробовал бы он в Советском Союзе в 1930-е годы выставить на публику свой писсуар или нарисовать, скажем, Ленина без причитающихся ему усов и бороды! Где бы он был, тот смелый Дюшан…

Все же рискну утверждать, что конец авангардизма вообще и конструктивизма как Большого Стиля в частности, был связан не столько с политикой, сколько с глубинными, «тектоническими», все на самом деле определяющими социокультурными подвижками. Об этом говорит, между прочим, и тот факт, что кроме несчастного Филонова, подвергнутого остракизму, и расстрелянного в 1938 году Древина, никто из выдающихся творцов авангарда, по большому счету, не пострадал, не был репрессирован. В своей постели умерли Малевич, Татлин, Лентулов, Якулов, Фальк, до конца участвовали в творческой жизни и пользовались авторитетом (пусть не таким, как прежде) братья Веснины и Мельников, процветал во всех отношениях Эйзенштейн, были вполне благополучны и чтимы Машков и Кончаловский, Кузнецов и Сарьян, многие другие. Правда, был жестоко репрессирован Мейерхольд, но гораздо позже (1940) и по другому поводу. А вот с Таировым действительно произошла весьма и весьма показательная неприятность, имеющая непосредственное отношение к пониманию причин, по которым левое искусство было обречено.

В 1936 году Таиров допустил грубую политическую ошибку и навлек на свой театр и на собственную голову большие невзгоды. По простоте душевной. Эта история крайне важна для нашей темы.

* * *

Дело в том, что одним из главных побежденных в т.н. «русской» революции оказался… русский народ. В силу ряда причин, о которых тут лучше умолчать, он из положения негласного хозяина страны превратился в «дискриминированное большинство»6, лишенное былых привилегий и преимуществ, зато закабаленное – обложенное принудительным донорством (данничеством, попросту) в пользу других, больших и малых народов СССР. Русский национальный государственный строй был изломан и уничтожен, как и бесценная русская биосоциальная элита. Тысячу лет копившиеся сокровища ограблены, включая даже кремлевские соборы и гробницы царей и цариц, русских чтимых святых и великих полководцев. Русский язык, русская вера, русская культура подверглись жестокой и решительной вивисекции. И т.д. Заклейменные на Х Съезде ВКП(б) как имперский народ, который теперь всем должен, русские стали объектом не только беспощадной эксплуатации, но и сатиры, насмешек и поношений со всех трибун. Кто только и как только не оскорблял русских! И – ничего, это считалось чуть ли не нормой: русские и сами были вынуждены унижать себя, заниматься самооплевыванием и самобичеванием. Ведь постоять за себя, лишившись собственной национальной элиты, они уже не могли, а больше это сделать было некому.

Надо ясно понимать: для большевиков, осуществлявших тотальную ревизию всего российского прошлого и утверждавших собственную правду на его руинах, все это было совершенно неизбежной необходимостью. Логика нескончаемой Гражданской войны была проста: чтобы утвердить право на существование (не говоря уж о превосходстве) Советской России, необходимо оттолкнуть от себя, повергнуть в грязь, очернить все «проклятое прошлое» нашей великой Родины, а значит, в первую очередь, ее главную историческую и фактическую опору – русскую нацию. Как мы помним, большевики ленинского склада хотели бы распрощаться вообще с нациями как таковыми, надеясь построить всемирный коммунизм, в коем не будет ни классов, ни наций. Они не только строили СССР на руинах Российской империи, но и мечтали построить «Мировой СССР» (всемирную советскую федерацию) за счет русских, но не для русских7.

Авангардисты, связанные пуповиной с «русской» революцией еще с дореволюционных времен, а с русскими национальными интересами и мотивами не связанные вообще никак (многие из них и не были русскими по происхождению), – не за страх, а за совесть, по убеждениям участвовали в процессе дерусификации России, посильно своими средствами утверждая идеалы безнационализма, интернационализма, а то и русофобии8. И были верными помощниками большевиков, пока большевики гнули именно такую политическую линию. И пользовались благоволением Советской власти.

Между тем, в начале 1930-х годов положение стало меняться, вначале исподволь (но умные и чуткие сразу все поняли), а потом крещендо. Перемены были связаны, в основном, с предвидением Сталиным грядущей Отечественной войны. В которой коммунистам нечего было и думать об опоре на интернационал и тому подобные псевдо-скрепы и лже-опоры. А приходилось заблаговременно искать опору все в том же русском народе, как велось испокон веку. Передав идеологию в руки своего помощника Андрея Жданова (русского дворянина по происхождению и русского националиста в душе), Сталин тем самым дал старт процессу реабилитации и медленного, но верного возрождения русского народа9 – кстати, в войну это действительно сработало.

Постепенно в партийный лексикон вернулись слова «отечество» (которого, как еще недавно утверждалось, не имеет и иметь не может пролетариат), «патриотизм», пусть и с прилагательными «социалистическое», «советский». В выступлении на Всесоюзной конференции работников социалистической промышленности 4 февраля 1931 года Сталин заявил: «В прошлом у нас не было и не могло быть отечества. Но теперь, когда мы свергли капитализм, а власть у нас, у народа, – у нас есть отечество и мы будем отстаивать его независимость». А в конце октября того же года журнал «Пролетарская революция» публикует письмо Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма», в котором возвеличиваются именно русские большевики, именно русский пролетариат как «авангард международного пролетариата» у которых должны учиться коммунисты других стран. А отказ от подобного русоцентризма Сталин заклеймил как «троцкистскую контрабанду»10.

Эти важнейшие идеологические подвижки в дальнейшем нарастали. Как итожит профессор МГУ доктор исторических наук А.И. Вдовин: «Антирусская линия, возобладавшая в СССР после смерти Ленина (при Ленине она просто свирепствовала. – А.С.) в сфере просвещения и культуры и имевшая таких влиятельнейших проводников, как Троцкий, Зиновьев, Каменев, Бухарин, Покровский, Ярославский, нанесла огромный вред советскому обществу. Сталин прервал антирусскую линию» 11.

Понятно, что чуткая к политике сфера литературы и искусства очень скоро отозвалась на столь важные перемены в позиции правящей партии. Что немедленно отразилось в издательском и театральном репертуаре, в выпуске новых учебников по истории (русофобская традиция школы М.Н. Покровского оказалась решительно осуждена и отброшена), в создании патриотических фильмов, воспевающих славные страницы русской истории. Чем ближе становилась перспектива большой войны, тем решительнее выражалась патриотическая (под нею зачастую была русская национальная) тенденция в искусстве. Чего стоит в этом смысле один только фильм «Александр Невский» (1938) Сергея Эйзенштейна!

Множество писателей, художников, журналистов, режиссеров кино и театра, руководителей издательств, реперткомов, творческих союзов и т.д. от всей души и изо всех сил включились в работу по восстановлению величия и подлинного драматизма русской истории, по реабилитации репрессированной после 1917 года русской культуры. Процесс медленного и трудного, но такого необходимого России и русскому народу выздоровления был бы невозможен без их самоотверженного, высоко сознательного труда.

Однако Таиров, в своем национальном самоослеплении, оказался не умен и не чуток, он не понял, куда и откуда дует новый ветер, и в 1936 году охотно пошел, по сложившейся в 1920-е гг. традиции, навстречу отпетому русофобу, каким был поэт-сатирик Демьян Бедный, предложивший ему поставить оперу-фарс «Богатыри» на музыку Александра Бородина (знал бы о том покойный представитель «могучей кучки» Бородин!). Где в разнузданном хамском стиле высмеивались события древнерусской истории, в частности Крещение Руси и проч.

Но – грянул гром среди ясного дня: новый спектакль Таирова неожиданно попал под разгромную критику в партийной и советской прессе, вдохновленную с самого верха, из Кремля (редакционная статья в «Правде» вышла под названием «Театр, чуждый народу»). Официально – «за искажение событий русской истории», неофициально – за русофобию как таковую. Таирова нещадно критиковали даже коллеги, из тех, что поумнее, – Мейерхольд, Станиславский и др.

В итоге Таиров фактически лишился театра, хотя сам уцелел и умер своей смертью на свободе и даже выслужил позднее, в 1950 г., персональную пенсию союзного значения. Урок получил как он сам, так и многие его собратья по профессии, единомышленники, участ­ники художественной жизни. Они постарались его учесть.

Замечу, что с начала 1930-х годов из театрального репертуара практически уходят пьесы сочинения иностранных авторов ХХ века, постановка которых отныне требует особого согласования с руководящими инстанциями (одним из исключений была «Трехгрошовая опера» Брехта в Камерном театре).

Поворот к русификации определил если не все, то очень многое в духовной жизни Советского Союза. Следует заметить, что еще раньше состоялся не менее значительный поворот от исповедовавшейся Лениным, Троцким и их группой революционеров установки на мировую революцию и интернационал – к установке на построение социализма в одной отдельной взятой стране и на отказ от мировой революции. Это было связано с борьбой за власть между группировками Троцкого и Сталина после смерти Ленина, в которой убедительную победу одержал Сталин, опиравшийся не на одно лишь партийное, но и на народное большинство. Но не только с этим: глубинная социальная подоплека процесса будет раскрыта в следующей главе. Однако так или иначе: в результате всего перечисленного всякий интернационализм стал выходить из моды (со временем ему подберут более точный аналог: космополитизм).

Когда негласный отказ от мировой революции вошел в резонанс с необъявленной русификацией, любые переклички с западной модой стали неуместны, «растленное влияние буржуазной культуры» стало выжигаться каленым железом и т.д., а авангардизм-модернизм оказался обречен. Начавшаяся в 1930-е гг. контратака на русофобию естественно сочеталась с борьбой против космополитизма. В более полной мере она развернется после войны, но уже и в 1936 году, к примеру, писатель И.И. Катаев призывал: «Безнадежных “космополитов”, отщепенцев, эту вялую богему, не помнящую родства, надо поскорее вымести вон из искусства. А нам, советским русским литераторам, нужно заново и по‑настоящему полюбить и русский язык, и русскую природу, и русскую песню, и все то хорошее и своеобразное, что есть в нашем народе, – а этого немало»12. Еще лет пять тому назад подобные заявления были совершенно немыслимы, автора мог ждать расстрел, тюрьма и концлагерь. А теперь такое можно было прочитать в средствах массовой информации!

Понятно, что в этих условиях тот же конструктивизм как прямое отражение космополитической идеологии в архитектуре не мог не попасть в опалу13. Даже полотна западных модернистов стали убирать в запасники «до лучших времен», а уж тем более – произведения русских авангардистов, и не одного только Филонова, а скоро и всех подряд. Ибо они перестали устраивать эпоху как содержанием, так и формой своего искусства.

Однако ведь русское искусство – это не только академисты и передвижники даже вкупе с импрессионистами и мирискусниками. Нравится кому или нет, но русский авангард – это тоже глава нашей истории. Кто-то восхищается ею, кто-то клянет. Но она была. Ее можно не любить, не чтить, но прятаться от нее – недостойно.


1 Предлагаемая вниманию читателей статья представляет собой одну из глав книги А.Н. Севастьянова «Российское искусствот Новейшего времени» (М., Самотека, 2019).

2 Впрочем, массам-то как раз авангардное искусство пришлось не слишком-то по нраву, о чем свидетельствует весьма курьезный эпизод. Скульптор Борис Королев в рамках ленинского плана монументальной пропаганды создал в 1918 году 8-метровый железобетонный памятник Михаилу Бакунину в манере кубофутуризма, поставив его на Чистых Прудах. Возмущение народных масс, не оценивших замысел художника-модерниста, было так велико, что под давлением множества негодующих писем и требований памятник вскоре был снесен властями, не простояв и года.

3 Родная сестра Свердлова – Софья Михайловна – была матерью Авербаха, а фактический глава ОГПУ Генрих Ягода, женатый на родной сестре Авербаха – Иде, приходился ему зятем. Ему также покровительствовали Лев Троцкий и зять Троцкого – Лев Каменев (Розенфельд) – всесильный поначалу председатель Моссовета и член Политбюро ЦК ВКП(б). Ближайший сотрудник Авербаха по РАППу и журналу «На литературном посту» и один из наиболее известных доносчиков эпохи (именно за это его исключили из Союза писателей после ХХ съезда КПСС) – Яков Эльсберг (Шапирштейн) приходился Каменеву родней. И т.д.

4 Во второй главе первой части настоящей книги были уже перечислены такие имена, как С.В. Малютин, А.Е. Архипов, В.Н. Бакшеев, Ф.С. Богородский, В.К. Бялыницкий-Бируля, Б.М. Кустодиев, В.Н. Мешков, Е.Е. Лансере, Ф.А. Малявин, И.И. Машков, К.С. Петров-Водкин, А.А. Рылов, К.Ф. Юон и мн. др.

5 Юрий Анненков. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. – Б.м., Советский композитор, б.г. – С. 207.

6 Сегодня на Западе в ходу зловещий термин: «позитивная дискриминация». Например, белых в пользу цветных, сексуального большинства в пользу меньшинств и т.д. Что в этом позитивного, понять трудно, но концепт налицо. Русскому народу довелось на себе испытать всю силу этого неправового понятия, начиная с Х Съезда ВКП(б), на котором он был ошельмован как народ-угнетатель и приговорен к принудительному донорству, – и вплоть до распада СССР, а в чем-то он испытывает ее и до сих пор.

7 О масштабах коммунистических притязаний лучше всего говорит герб СССР, в котором центральное место занимала не национальная символика, а земной шар. Тезис о том, что создание СССР и затем коммунистическая цель должна была осуществляться «за счет руских, но не для русских» лучше всего обоснован в трудах докторов исторических наук, профессоров В.Д. Соловья (МГИМО) и А.И. Вдовина (МГУ).

8 Увы, среди «левых» писателей и деятелей искусств антирусские настроения были нередки. Например, видного советского пропагандиста и писателя Илью Эренбурга, всю жизнь близко дружившего с европейскими и русскими модернистами, «приводила в ярость популяризация истории русского народа. В этом он видел проявление реакционного шовинизма» (Фрадкин В. А. Дело Кольцова. – М., 2002. – С. 94).

9 Данная тема, затронутая здесь по необходимости лишь кратко, подробно и убедительно раскрыта в исторических трудах В.В. Кожинова, А.И. Вдовина и В.Д. Кузнечевского. Многое объясняют слова, сказанные Сталиным в беседе с А. М. Коллонтай о предстоящих военных испытаниях: «Все это ляжет на плечи русского народа. Ибо русский народ – великий народ. Русский народ – это добрый народ. У русского народа – ясный ум. Он как бы рожден помогать другим нациям. Русскому народу присуща великая смелость, особенно в трудные времена, в опасные времена. Он инициативен. У него – стойкий характер. Он мечтательный народ. У него есть цель. Потому ему и тяжелее, чем другим нациям. На него можно положиться в любую беду. Русский народ – неодолим, неисчерпаем» (Беседа Сталина с А. М. Коллонтай (ноябрь 1939 года) // Сталин И. Соч. Т. 18. – Тверь, 2006. – С. 609). Нет сомнений, что Сталин все это понимал уже к началу 1930-х гг. и делал ставку на единственный и незаменимый государствообразующий народ России.

10 Такер Р. Сталин у власти: История и личность, 1928-1941. – М., 1997. С. 141.

11 Вдовин А.И. Русские в ХХ веке. Трагедии и триумфы великого народа. – М., Вече, 2013. – 624 с. Правда, здесь же Вдовин продолжает: «Наряду с начавшимся поворотом в реальной жизни страны начала 1930‑х годов уживались тенденции прямо противоположной направленности. Официально признанной главной опасностью для большевистской власти оставался в то время “великорусский национализм”, искоренение его возможных носителей нанесло неисчислимый ущерб русскому народу, его интеллигенции. Особая роль в нейтрализации национализма отводилась карательным органам. Так, в конце 1933 – начале 1934 года в Москве, Ленинграде и ряде других городов “славными чекистами” были арестованы “члены широко разветвленной фашистской организации”, именующейся “Российской национальной партией”. В общей сложности ими оказались (с учетом параллельных дел на периферии) более ста интеллигентов-гуманитариев, значительную часть которых составляли русисты и слависты-филологи – специалисты по истории древнеславянской письменности, славянскому фольклору, сравнительной грамматике и истории славянских языков». Но тут надо знать и помнить, что разгром и уничтожение русской интеллигенции дореволюционного закала – «философские пароходы», дело «русских фашистов», Шахтинское дело, Академическое дело, процесс Промпартии, операция «Весна», дело «Российской национальной партии» и т.п. – осуществлялись Генрихом Ягодой и его ОГПУ вовсе не под диктовку Сталина, а совсем по другим причинам и мотивам. Ягода не принадлежал к группировке Сталина, участвовал в т.н. «Кремлевском заговоре» против вождя и был им в итоге уничтожен.

12 Катаев Ив. Искусство социалистического народа // Красная новь. 1936. № 5. Май. С. 179.

13 Отголоском идейных баталий тех лет стал поготовленный Управлением агитпропа ЦК в марте 1944 года план мероприятий по улучшению пропагандистской и агитационной работы партийных организаций. Там с тревогой говорилось о том, что значительная часть советских архитекторов «игнорируют значение русской национальной традиции в архитектуре, забывая о великих русских зодчих – Казакове, Захарове, Росси, Баженове. Этот вредный космополитизм в архитектуре мешает дальнейшему развитию советского, в особенности русского национального зодчества» (Советская пропаганда в годы Великой Отечественной войны: «коммуникация убеждения» и мобилизационные механизмы. – М., 2007. С. 529). Этот текст многое объясняет.

Яндекс.Метрика