Sidebar

25
Чт, фев

Как закончился Золотой век русского искусства

Культура

1 Если XVI век, во многом благодаря русской националистической позиции царя Ивана Грозного и митрополита Макария, был веком манифестации сугубой русскости в политике и искусстве, то в XVII веке складывается гораздо более сложная, внутренне противоречивая ситуация. Сей век стал одновременно веком наивысшего расцвета национальной русской сущности – и веком срыва это расцвета, его внезапной и резкой кончины. Что выразилось, во-первых, в Расколе – бесславном и трагическом завершении попытки национализации православия, христианства вообще. А во-вторых, в форсированной вестернизации, сопровождавшейся гибелью всех отраслей русского национального искусства и культуры.

Противоречивый дискурс русского развития закладывается в правление Бориса Годунова, который во многом выстраивал государственную политику на противопоставлении с порядком вещей, характерным для позднего царствования своего сурового предшественника. В рост идут настроения вестернизации, делаются попытки заигрывать со странами Запада. Что отражается даже в придворных нравах и вкусах – взять хоть такую мелкую, но знаковую подробность, как бритье бороды. Кончилось это заигрывание плохо. Пришествие Лжедмитрия с его польской камарильей, политика форсированной вестернизации всего Русского государства «через колено», проводимая кликой Самозванца (включая, увы, прозападную часть боярства), буйный разгул наемников и разнообразных банд мародеров, слетевшихся на Русь со всей «цивилизованной» Европы, обошлись русскому народу так дорого, что дело едва не кончилось полной гибелью молодой страны.

Эту ошибку нельзя было повторить. Поэтому на протяжении всего XVII века мы видим влиятельные силы, особенно в лоне церкви, начиная с патриарха Филарета, ратующие за русскую национальную и религиозную самостоятельность и противодействующие вестернизации. Что отражалось и в культуре.

Но и отказаться от вестернизации вовсе, отказаться от богатого опыта европейской инженерии и военной науки, европейских достижений техники, горнорудного дела и т.д., включая полезные и забавные детали быта, было уже невозможно, это угрожало бы отсталостью, слабостью и конечным поражением в противостоянии с любым противником – и той же Европой.

Первостепенной ареной вестернизации стала сфера военной техники и ратного строя, включая институт офицерства. Это объяснимо и оправдано. Но коготок увяз – всей птичке пропасть, недаром говорит пословица. Стоило однажды хоть в чем-то признать обаяние и превосходство западноевропейской культуры – и дело закончилось тотальным торжеством Запада и капитуляцией русской национальной традиции. Надо признать, впрочем, что такой финал не был ни органическим, ни неизбежным: тут не обошлось без вкусового диктата и прямого насилия со стороны русского правительства Романовых, что увенчалось революцией Петра Великого. Противостоять этому (вообще реформам) русское общество было категорически неспособно, поскольку роль царского двора в распространении любых новаций и стилевых доминант всегда была вне конкуренции. И дело закончилось так, как закончилось.

Наиболее стойким национальным видом искусства оказалась архитектура, так и не капитулировавшая до конца перед натиском Европы, пока не оказалась насильственно остановлена Петром в своем развитии. В области иных искусств вестернизация выразилась ближе к концу XVII столетия – заметнее всего в иконе, оружейном и ювелирном деле. Отдельные представители верхних слоев общества стали также перенимать западную моду в одежде и быту, хотя и не бравировали этим публично до восшествия на трон царя Федора Алексеевича. Заметно выросло количество иностранцев на русской службе, влиявших на культурный контекст эпохи.

О том, в чем сказывалась западная, итальянская в частности, школа живописи, подробно было рассказано в соответствующем разделе. Увлечение новациями коснулось, хотя и ненадолго, даже таких столпов русской иконописи, как Симон Ушаков и некоторые его коллеги. Но основными проводниками западного влияния в иконописи и живописи стали художники иностранного происхождения на царской службе. В результате образовалось две линии в развитии иконописи: одна имела русскую основу и была связана с русской почвой и традицией, другая – западную. Единый сплав при этом так и не образовался, а в начале XVIII западноориентированное искусство произвело поглощение и вытеснение искусства исконно русского. Русское общественное художественное сознание лишь отчасти было подготовлено к такому результату благодаря западным гравюрам и иллюстрированным книгам, распространявшимся на Руси с середины XVI века и отзывавшимся в творчестве русских художников. Но в масштабах всего нашего народа произошел социокультурный раскол.

Было бы неверно забывать о западноевропейских влияниях в древнерусском искусстве на протяжении всего его существования или, по крайней мере, с момента принятия христианства. А если смотреть шире – на влияние всей Европы, включая сюда Византию и Балканы, то оно, конечно, было чрезвычайно значительным.

Но, во-первых, с византийским влиянием в искусстве наш Золотой век покончил весьма решительно. А во-вторых и в-главных, на Руси сложился и действовал своеобразный алгоритм, а именно: русские художники осваивали тот или иной прием, принцип, материал, пришедший с Запада, но затем переиначивали его на свой русский лад и делали элементом собственно русской культуры. Так было с каменным строительством, с литьем пушек и изготовлением пищалей, лицевым шитьем, «фряжским письмом» и пр. Явлением чисто московской культуры сделался в последней трети XVII века изразец, пришедший некогда с Запада, но выступивший русским заместителем европейского полихромного мраморного декора. Аналогичным образом обстояло дело и с круглой резьбой по дереву и камню. А также с мужской и женской одеждой, только тут адаптировалась по большей части не европейская, а азиатская, восточная мода.

Перед нами, несомненно, яркая черта русского национального характера: переимчивость, при стремлении оставаться самим собой. Это чрезвычайно важное свойство русского ума и духа сохранилось затем и в менее благоприятных для нас условиях жесточайшей культурной экспансии Запада, которой Русь подверглась в петровскую и послепетровскую эпоху. Благодаря чему русский гений сумел создать неповторимые всемирного значения шедевры в литературе, музыке и изобразительном искусстве, даже работая всецело по лекалам и канонам Запада. Однако только XVI-XVII столетия оставили в истории истинный бастион собственно русского искусства, заслуживающий название Золотого века.

* * *

Важная сторона вестернизации – об этом уже шла речь – была связана со стремлением приобщиться к победной поступи торжествующей в глобальном масштабе европейской цивилизации, получив свой дивиденд от причастности к ней.

Чрезвычайно характерным предстает эпизод с празднованием первой значительной военной победы Петра, когда в честь взятия Азова в 1696 году было устроено триумфальное шествие в Москве, выстроены арочные ворота и пр. Замечу, что военное преимущество русских было обеспечено новыми отлитыми в Москве пушками и выстроенным в Воронеже флотом. Отныне у побежденной Турции больше не хотелось учиться чему-либо, она ассоциировалась с отсталостью, в отличие от Западной Европы, которой следовало и дальше подражать. Об этом красноречиво говорил весь формат торжества: «В открытой триумфальной колеснице, наподобие раковины, окруженный тритонами и наядами, ехал генерал-адмирал Франц Лефорт в белом немецком мундире; пред ним несли новый русский морской флаг: белый, синий и красный. За адмиралом шли 3000 матросов. После ряда карет и колясок шли полки: Преображенский и Семеновский. Солдаты по земле влекли турецкие знамена и вели связанного пленного турка. Пред преображенцами, в мундире капитана, шел сам Петр»2.

Понятно, что это была демонстрация, наглядная агитация, пропагандистский кунштюк: демонстрировалось торжество вестернизированной армии и вообще России над ретроградной Турцией. Это была эпохальная победа Запада над Востоком, и Россия гордилась своей причастностью к этой победе, своей заслугой в ней. Два последующих столетия все пройдут под знаком этой Победы, сделают ее глобальной, всепоглощающей и всесторонней. И Россия будет к ней неизменно причастна: в Крыму, в Молдавии, на Кубани, в Черном море вообще, в Средиземном море, на Кавказе, в Туркестане, на Балканах, в Сибири и на Дальнем Востоке (до русско-японской войны).

Удачной азовской кампанией Петр развязал себе руки для войны на Севере, со шведами. Ништадтский мир, составленный Петром Первым по итогам Северной войны в 1721 году, на 270 лет стал окончательным результатом начатой некогда Иваном Грозным военной кампании против Европы – Ливонской войны. Таким образом, одной из целей и одним из плюсов вестернизации оказалась не только сопричастность России к глобальной победе Запада над Востоком, но и победа России над Западом. И Петр отлично выразил данную коллизию, подняв на пиру в честь Полтавской победы тост «За учителей наших, шведов!».

Такой вот парадокс. Его осмысление заняло в русской историографии не одно столетие. Но у современных Петру русских людей осознания этого парадокса не возникало, и его реформы, направленные против практически всех вековых устоев русской жизни, не находили у большинства населения ни понимания, ни поддержки.

Есть мнение, что напористая до насильственности «европеизация в XVIII в. не мыслилась как дерусификация, а, напротив, как возвышение русскости/”российскости” – тогда эти понятия были фактически идентичны и не противопоставлялись друг другу – на новую, еще более великую ступень могущества и процветания… Петровская “русскость” по многим параметрам конфликтно противостояла старомосковской, но сам русский (“российский”) народ в ней не дискредитировался как “неполноценный” (наоборот, декларировалась вера в его огромные творческие силы), “неполноценными” объявлялись только его старые, “ветхие” формы существования, сама же “народная” (национальная) парадигма развития России сомнению не подвергалась. Проще говоря, “птенцы гнезда Петрова” полагали свою русскость гораздо более “прогрессивной”, чем русскость “допетровская”»3.

Возможно, в отношении упомянутых «птенцов» это и верно, но они представляли собой лишь тончайшую пленочку на толще народной жизни: «Петровская вестернизация оказалась чисто фасадной. Европейским просвещением было охвачено менее одного процента населения». А она, эта народная толща, смотрела на вещи совсем по-другому, о чем свидетельствует тот же автор: «Как показал П. Бушкович, при расследовании дела царевича Алексея Петр с ужасом обнаружил, что царевичу в той или иной мере сочувствует бóльшая часть России, в том числе почти вся элита, настолько непопулярна была петровская политика. Духовник царевича Яков Игнатьев сказал ему на исповеди в ответ на признание, что он желает смерти отцу: “Мы и все желаем ему смерти для того, что в народе тягости много”. Датский посол Вестфален сообщал на родину: “…число тех, кто желал, чтобы корона осталась в потомстве старшего принца [Алексея Петровича], так велико, что царю по необходимости придется встать на путь лицемерия в отношении многих людей, если он не хочет срубить головы всему своему духовенству и дворянству”. И действительно, Петр, казнив ближайших единомышленников и слуг царевича, в дальнейшем свернул дело – ликвидировать оппозицию такого масштаба было невозможно»4.

Петр не впервые сталкивался с неприятием его реформ: памятен ему был и стрелецкий бунт 1698 года, когда стрельцы, предпринимая поход на Москву, собирались избить не только бояр, но и иноземцев, обвиняя их во всех своих невзгодах. Покончив в принципе со стрелецким войском и заменив его армией нового образца, Петру удалось на долгие годы вперед исключить любую попытку силового сопротивления своей политике. Именно тогда царь развязал настоящую войну против традиционной русской культуры и народного быта, включая костюм и весь внешний облик подданных. А впоследствии, вскоре после убийства царевича Алексея (1718), расправа Петра над церковью, с заменой института патриаршества синодальной системой (1721), сломала духовно-нравственный оплот русского сопротивления «чужебесию».

Тем не менее, в своем большинстве народ не принял ни отказа от национальной самобытности, ни даже резкой переориентации с Востока на Запад и радикально разошелся со своими высшими сословиями. Петровская революция (вестернизация) затронула лишь верхние, напрямую зависящие от трона слои, но не прошла вглубь народа. Результатом стало образование – сошлюсь на излюбленный тезис В.И. Ленина – двух наций внутри русской нации и двух национальных культур в русской национальной культуре. Возник трагический разлом, обернувшийся со временем национальной катастрофой.

В мою задачу не входит оценка петровской эпохи и петровских реформ в целом. Речь на этих страницах идет только о судьбе русской культуры, русского искусства. Трагическая и плачевная, она в данную эпоху может быть охарактеризована одним словом: перелом. Очень точно сформулировала проблему В.Г. Брюсова: «Искусство традиционное, представленное обширным кругом первоклассных памятников монументально-декоративного искусства, было насильственно обескровлено и превращено в провинциальное»5. Это коснулось всех его сфер без исключения.

Что же конкретно произошло с русским национальным искусством, с его Золотым веком при Петре? Копившиеся в течение ряда десятилетий прозападные настроения и эстетические предпочтения, характерные для всей царской семьи Романовых и ее ближнего круга, в правление Петра претерпели качественный скачок, перешли в фазу агрессивной экспансии, сравнимую с той, что началась было при Лжедмитрии Первом. Эта экспансия во многом исходила от самого трона и опиралась на все его политические и другие возможности, вплоть до полицейских.

На своем пути в сторону Европы Россия прошла две «точки бифуркации» и две «точки невозврата», необратимо изменившие в корне всю ситуцацию в стране. Во-первых, это Раскол, а если быть совсем точным – 1666 год, когда царский и патриарший престолы союзно отреклись от веры отцов, а затем и анафематствовали ее, поставив крест на становлении национального русского варианта христианства. А во-вторых – перевод столицы Русского государства на берега Балтики в 1703 году. Известно, что Иван Грозный порывался перенести столицу в Вологду, царевич Алексей тоже мечтал о переводе – в Ярославль. Наверное, если бы состоялся такой перевод столицы в один из древних, корневых русских городов, история пошла бы совсем другим путем. Но Петр все решил по-иному и перенес ее в свой Санкт-Питер-Бурх, чем определил новый вектор развития русской культуры, принципиально отличный от векового, традиционного.

Следует подчеркнуть, что восход Золотого века русского искусства начался с возникновением Руссского национального государства и с ним же закончился, когда вместо оного возникла Империя, противоположная ему по смыслу, по историческому содержанию. В отличие от, скажем, Великобритании или немецкого Третьего Рейха, Россия не смогла или не захотела совместить в себе черты обоих типов государственности и создать супернациональное государство под личиной империи. А вместо этого создала, так сказать, «империю навыворот», в которой национальным окраинам зачастую жилось куда лучше, чем русской якобы «метрополии». Таким образом, русская национальная культура оказалась между молотом внешней политики (вестернизации, ориентации на Западную Европу) и наковальней политики внутренней, в которой не было места преференциям для государствообразующего русского народа, но было вместо этого экономическое угнетение и политическое третирование как народа в целом, так и (особенно с начала XIX века) его элиты.

Как конкретно петровские реформы сказались на русском Золотом веке искусства?

В архитектуре все изменилось резко и зримо. Подъем московского барокко был прерван, во-первых, указом Петра Первого 1714 года о запрете государственного каменного строительства во всех городах России в связи с переносом столицы в Петербург и оттоком туда всех сил и средств, включая специалистов строительства. А во-вторых – массовым призванием из-за границы архитекторов и строителей и передачей им всех наиболее важных государственных заказов. По отечественной архитектурной традиции был нанесен удар, от которого она не могла оправиться. Золотой век русского зодчества прервался.

Приниципиально меняется убранство церковных интерьеров, оно упрощается, лишается элементов национального своеобразия. М.В. Николаева не случайно ограничила рассмотрение иконостасного строительства 1690-ми годами, считая, что данная граница «вызвана изменением социокультурной среды в стране, повлекшим утрату масштабного интереса царской семьи к оформлению интерьеров монастырских храмов, изменением принципов организации и финансирования иконостасных работ»6.

Справедливости ради следует заметить, что Петр Первый давал иногда деньги русской церкви на строительство в прежнем вкусе. Так, «на устройство нового иконостаса в холмогорском соборе Петр Первый отпустил 300 рублей»7. Профинансировал он и строительство храма в Старочеркасске. И т.л.

Но истинные вкусы государя проявились в ином. Как мы помним, на Москве в 1643 г. по указу Михаила Федоровича были снесены две лютеранские церкви и реформатская кирха на Поганом пруде. При Петре все вернулось вспять: первая каменная кирка была поставлена лютеранской общиной в Немецкой слободе, вторая – в Кирочном переулке в 1694 году – и воздвигалась она, по слухам, на средства самого Петра, который почтил присутствием ее освящение. Тогда же реформаты поставили каменную церковь вместо деревянной, а за ними и католики. Патриархию при том не спросили.

Еще выразительнее история, связанная с постройкой церкви Знамения Пресвятой Богородицы в Дубровицах (1690-1703), созданной по заказу князя Бориса Голицына, бывшего воспитателя юного Петра, итальянскими архитекторами при участии других иностранных специалистов из разных стран. Облик удивительного по своей красоте здания оказался настолько вызывающе нерусским, европейски-барочным, «латинским», что патриарх Адриан со скандалом наотрез отказался освящать такой храм. Но в дело вмешался лично царь Петр, обратившийся после смерти Адриана к своему подручному в церковных вопросах – митрополиту Рязанскому и Муромскому, экзарху Стефану Яворскому, который и освятил храм в присутствии самого государя.

Мы знаем и другие примеры возведения зданий в новом вкусе, со значительными элементами уже не московского, а европейского барокко даже в самой Москве (Иоанна Воина на Якиманке, 1704; Архангела Гавриила на Чистых Прудах, 1707 и др.). Ну, а о Петербурге и говорить нечего, там построек, связанных с древнерусской традицией, при Петре уже вовсе не возводилось, а все создавалось на европейский лад.

Одним из наиболее печальных примеров остановки русского национального стиля на самом взлете, в апогее своего развития, является судьба русского изразца. По сути, традиция важнейшего, витринного для русского стиля искусства оказалась полностью разрушена, а на смену русскому изразцу пришла кафельная плитка голландского типа. Приведу здесь исчерпывающую характеристику момента, созданную С.И. Барановой: «Отказавшись от фасадного изразца, русская культура утратила шанс создать абсолютно своеобразную школу строительства, школу-метрополию, и согласилась на существование школы провинциального уровня, одной из целого ряда европейских школ»8. Баранова, как видим, почти дословно вторит Брюсовой, и это совпадение взглядов двух крупнейших знатоков русского искусства показательно.

Рушится и мощная разветвленная система русского прикладного искусства вообще, не только в керамике. В 1700 году все царские производственные палаты (мастерские) были объединены в одну, Оружейную, но в 1711 году она утрачивает всякое производственное и учебное значение, поскольку всех мастеров переводят в Петербург, где уже торжествует новый стиль, нерусский в своей основе.

Постепенно оказалась разгромлена и русская иконописная и живописная школа. В первую очередь, что неудивительно, пострадали ученики великого русского иконописца Симона Ушакова. В 1690 году из Оружейной палаты был отчислен «за сокращением штатов» одареннейший Михаил Милютин, мастерски владевший приемом «кадрирования» сюжета, умевший находить удивительно красивые сочетания цветов. А годом позже «произведено сокращение штатов Оружейной палаты, хотя еще выполняются крупные работы… В 1701 году в Оружейной палате осталось всего два иконописца – Тихон Иванов Филатьев и Кирилл Уланов, но и они скоро оказываются вне штата»; «в 1702 году иконописная мастерская Оружейной палаты расформировывается… В Москве иконописное искусство, даже и самого высокого класса, отодвигалось на второй план»9. После 1700 года не встречается более в документах имя верного и быть может, наиболее талантливого ученика Симона Ушакова – Григория Терентьева Зиновьева, некогда выкупленного из крепостных по царскому указу с подачи учителя.

К тому времени Петр перевел и живописцев, и иконописцев оружейной палаты в Канцелярию от строений и загрузил совсем иной работой – росписью кораблей, письмом воинских знамен, писанием батальных, аллегорических, а там и исторических картин. «Так, Г. Одольский пишет в 1697 году по указу Петра восемь (!) картин “морского ходу, воинских людей, применяясь к заморским немецким картинам или ко фряжским листам самым добрым мастерством”»; «в дворцовые монументально-декоративные росписи вводятся аллегорические и мифологические сцены, прославляющие мудрое монархическое правление, могущество России, развитие наук и искусств. Культовая символика уступает место заимствованной из искусства Возрождения и античной мифологии»10.

Это – конец древнерусской живописи, конец Золотого века русского изобразительного искусства. Устоял от разгрома только лубок – народная картинка – ни в чем не зависевший от государственного заказа. Но он окончательно уходит в толщу простого народа, становясь социокультурным маркером, отграничивающим верхние и нижние классы населения.

Отметим, что русская иконопись XIX века (за исключением местных школ, типа «невьянской») недаром не интересна ни музеям, ни коллекционерам вплоть до эпохи русского модерна, поскольку все новое иконное письмо по своей манере – заемное с Запада, неоригинальное.

Вот при таких обстоятельствах конца XVII – начала XVIII века русское искусство ушло, вместе со своим Золотым веком, на дно истории, как Китеж-град вглубь потаенного озера. Но иногда, для чистых сердцем, оно же и всплывает, как тот самый легендарный град, на поверхность жизни.

С точки зрения теории стилей произошло следующее. Русское Предбарокко (оно же русский маньеризм), заместив уже в начале XVI века робкий, заемный и фрагментарный Ренессанс итальянского происхождения, впоследствии так и не стало русским Барокко, а прекратило свое развитие, уступив в начале XVIII века место чисто европейскому Барокко, смешавшемуся затем в сознании многих искусствоведов с «близкородственным» Рококо. Которое, как и следовало ожидать, сменилось затем Классицизмом и «близкородственным» ему Неоклассицизмом (Ампиром). Все это – в рамках одного восемнадцатого столетия.

Таким образом, общий ход истории мировых стилей сохранился и воспроизвелся в России вполне, в абсолютном соответствии с теорией стиля. Но только при этом на рубеже XVII – XVIII вв. полностью сменилась национальная парадигма: с русской на нерусскую, наносную, западноевропейскую. В этом мне видится основная коллизия или, если угодно, основная трагедия русской культуры. Ее национальная суть оказалась в плену, чтобы не сказать в порабощении, у инонациональной формы. И в дальнейшем пробивалась через нее, как трава сквозь асфальт, клочками и урывками, в творчестве наиболее выдающихся русских художников, композиторов и литераторов, в архитектуре же не имела и такой возможности до 1870-х гг.


1 Предлагаемая вниманию читателей статья представляет собой одну из глав книги А.Н. Севастьянова «Золотой век русского искусства – от Ивана Грозного до Петра Великого. В поисках русской идентичности» (в печати, 2021).

2 Назаревский В.В. Из истории Москвы (1147-1703): Очерки. – М., 1896. – С. 244.

3 Сергеев С.М. Русская нация, или Рассказ об истории ее отсутствия. – М., Центрполиграф, 2017. – С. 163-164.

4 Сергеев С.М. Русская нация, или Рассказ об истории ее отсутствия… – Сс. 157, 160.

5 Брюсова В.Г. Гурий Никитин. – М., Изобразительное искусство, 1982. – С. 232.

6 Николаева М.В. Иконостасное строительство последней трети XVII века: «столярство и резьба», золочение, иконописные работы. Новодевичий, Донской, Высоко-Петровский, Симонов монастыри. – М., БуксМАрт, 2020. – С. 10.

7 Брюсова В.Г. Русская живопись 17 века. – М., Искусство, 1984. – С. 155.

8 Баранова С.И. Русский изразец. Записки музейного хранителя. – М., МГОМЗ, 2011. – С. 146.

9 Брюсова В.Г. Русская живопись 17 века. – М., Искусство, 1984. – С. 34, 52.

10 Там же, с. 56-57.

Яндекс.Метрика