Sidebar

03
Ср, март

Древняя Русь готики не знала

Культура

1 Русское искусство от Ивана Грозного до Петра вызревало и создавалось в напряженнейших противоречиях. Мощные разнонаправленные энергетические поля возникали в России под влиянием Востока (Турции, Персии в первую очередь) и Запада. Грандиозные силы притяжения и отторжения действовали на умы художников и заказчиков, а также воспринимающей аудитории, публики. Искусство живо реагировало на происходящее через творчество своих создателей, причем по-разному в разных своих отраслях.

Для настоящей статьи основным является вопрос о роли Запада в становлении наиболее синтетического из искусств, непосредственно каждый день воздействующего на общественные вкусы – архитектуры.

Вопрос в этой плоскости ставится просто: что в русской архитектуре исследуемого периода следует относить к влиянию Запада? В действительности, это вопрос, прежде всего, о проявлении в русских храмах, крепостях и дворцах XV-XVII вв. готического стиля как квинтэссенции и самой выразительной приметы средневекового европейского духа в вещном мире. Было ли на Руси таковое проявление? А если да, то в чем выразилось – где она, русская готика?

Следовательно, приходится начинать с такой проблемы, как сущность Готики2 от ее истока.

В поисках ответов никак не обойтись без обращения к истории французской архитектуры, поскольку именно там возникли первообразцы готики, которые следует считать эталонными, по которым надлежит судить о том, что такое Готика вообще по своей идее. Ибо национальные школы зодчества в Европе, создавая себя, либо развивали изначальный французский готический стиль (англичане, нидердландцы, испанцы, материковые немцы и некоторые восточноевропейцы, например, чехи, литовцы), либо серьезно видоизменяли его (прибалтийские – орденские – немцы, поляки, португальцы, а более всех итальянцы). Но в любом случае все оглядывались на французские образцы, отталкивались от них.

В отечественном искусствознании лучшей монографией, посвященной французской готике, остается работа О.А. Лясковской, опирающаяся на обширную традицию истории европейской архитектуры. Ее конечный вывод однозначен: «Готика как архитектурный стиль характерна для определенной эпохи всей Западной Европы, но ведущая роль в ее создании, развитии и воплощении принадлежала Франции»3. Апеллируя, в частности, к авторитету Виолле ле Дюка, О. Шуази и др., Лясковская перечисляет некоторые основные характеристики готических построек:

«Христианские храмы издавна строились согласно двум различным принципам: здания с купольным покрытием и базилики (главный корпус базилики подобен параллелепипеду. – А.С.)… В основном купольное зодчество развивалось на востоке Европы, базилика – на западе. Типом французского средневекового зодчества стал базиликальный храм…

Усилия архитекторов были направлены на то, чтобы покрытие новых зданий каменными сводами было прочным и достаточно гибким в своем применении к различным архитектурным планам. Готические своды явились тем ключом, который позволили решить эту задачу… Когда полуциркульные арки крестового свода были заменены стрельчатыми.., характер его существенно изменился. Так появился готический свод… Вначале чаще применялись шестичастные (с шестью нервюрами) своды… В дальнейшем перешли к возведению прямоугольного… свода…

По мере увеличения пролета перекрытий и высоты зданий данная конструктивная схема была недостаточно надежна и не обеспечивала общей устойчивости. Пришлось усиливать контрфорсы, увеличивая их высоту и, соответственно, вес. Для передачи распора от свода к усиленным контрфорсам стали применять пологие арки. Так родились аркбутаны, сыгравшие большую роль в готической архитектуре…

Все исследователи согласны с тем, что наиболее последовательное развитие они [готические своды] получили в области Иль-деФранс…

По-видимому, цветные стекла были распространены в начале XII века… По мере того, как оконные пролеты в храмах базиликального типа становились больше, они заполнялись бесцветными стеклами, украшенными узором, так называемыми гризай,.. или цветными»4.

Эталоном французской готики всегда был и остается Собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари), начатый постройкой в 1163 г., впервые освященный в 1182 г. и почти законченный (за исключением фасада) к 1196 году. Он послужил образцом для многочисленных подражаний и интерпретаций в разных странах, включая, например, Вестминстерское аббатство в Лондоне, на строительство которого даже песчаник везли с берегов Роны, чтобы все было «как там». Важными особенностями Нотр-Дам являются большая роза над центральным порталом, а также широкие и высокие стрельчатые окна базилики, мощные контрфорсы и изящные аркбутаны.

Есть и еще один эталонный готический храм (освящен в 1260), о котором Лясковская пишет так: «Какая-то непостижимо счастливая судьба сохранила Шартрский собор почти нетронутым. Именно здесь мы можем оценить, что представлял собой готический храм в целостном облике, в слиянии архитектурных форм, витражей и скульптурного убранства»5. Тут мы также видим большие окна центрального корабля, попарно венчаемые крупными (5 м в диаметре) розами, огромные розы королевского портала и обоих трансептов (свыше 13 м в диаметре), аркбутаны и контрфорсы и т.д. Обилие круглой скульптуры также выступает здесь стилеобразующим признаком (Лясковская: «Постройка шла в теснейшем содружестве архитектуры и скульптуры»6).

Вариации готической темы бесконечно разнообразны, особенно если иметь в виду различные национальные школы. Однако сказанного выше вполне достаточно, чтобы выделить основные характерные черты готического стиля: 1) базиликальная форма главного корпуса, причем высокого, 2) стрельчатые своды с нервюрами, 3) усиленные контрфорсы по всему, как правило, периметру, 4) аркбутаны, соединяющие основание сводов с контрфорсами, 5) порой отсутствие шпилей на колокольнях, но также нередко длинные острые шпили на колокольнях и крышах, использование небольших шпилей для украшения антаблемента, щипцов (вимпергов), порталов, аркбутанов и пр., 6) стрельчатые широкие и высокие окна, 7) розы и розетки, 8) круглая скульптура внутри и снаружи как важнейший элемент декора, 9) витражи. В разном сочетании и наборе именно эти составляющие наблюдаются в готических зданиях Европы, позволяя определять их единую стилистическую принадлежность, невзирая на местные особенности.

Итак, перед нами главные стилеобразуюшие признаки Готики.

Что из этого мы наблюдаем в древнерусской храмовой архитектуре? Ответ тут может быть только один: ничего. Даже по отдельности, не говоря уж о всем комплексе основных примет. Наидостохвальнейшая эрудиция каких угодно высокоученых мужей не в силах поколебать этот вывод.

Готика в Европе развивалась с конца XI по XVI век включительно, вполне соотносясь, таким образом, с избранным здесь периодом развития русского искусства. Поэтому так важно однозначно сориентироваться в вышеуказанных вопросах и внести в них полную ясность. Тем более, что в отечественном искусствознании последних лет пятидесяти неоднократно предпринимались попытки утвердить экзотическую идею определяющего готического влияния, в том числе на примере самых «русских» построек – таких, как церковь Вознесения в Коломенском, храм Усекновения главы Иоанна Крестителя в Дьяково и даже собор Покрова Богородицы на Рву (храм Василия Блаженного)7.

Непредвзятый взгляд, не опускаясь до мелочной фиксации технологий и архитектурных деталей, которые вполне могли быть русскими зодчими позаимствованы у Европы, не может не видеть очевидного. Готики полно в соседних с Россией Литве и Польше, в т.ч. у самых границ русского ареала (Супрасль, Кодна, Вильнюс и др.). Но за границу к русским она не перешагнула. При переезде из России – Псковщины, Новгородчины, Смоленщины хоть бы даже в Белоруссию, не говоря уж о городах Литвы, Польши и Западной Украины, сразу попадаешь в совершенно иной архитектурный ландшафт, куда более характерный для немецкой орденской готики Восточной Пруссии, вообще Прибалтики, нежели для русских областей. Архитектурная граница гораздо более зрима, чем природная, а тем более политическая. И никакие технологические заимствования, встречающиеся в русских кирпичных постройках, этого впечатления не могут отменить. Попытка выдать за готику, к примеру, примитивный узор из кирпича – «орнаментальный пояс, проходящий по всему периметру здания в верхней части прясел» Трапезной церкви Покровского монастыря в Суздале8 – выглядит явной натяжкой ввиду полного отсутствия иных поддерживающих данную гипотезу элементов данного комплекса: перед нами не более, чем простое совпадение не такого уж редкого и сложного по приемам декора. Весь сугубо русский Суздаль в целом и по частям – символически антиготичен, и мелкое сомнительное выпадение из стиля – не аргумент.

Отказ русского народа адаптировать Готику в своем искусстве – архитектуре, скульптуре, орнаментах, ремеслах и пр. – факт, имеющий огромное, экзистенциальное значение. Это поистине знаменательный духовный этноразграничительный признак. Он побуждает задуматься о причинах такого отказа.

Причин, по которым готический опыт лишь поверхностно и мелочно отразился в технологии (но не в духе!) русского зодчества, можно предположить несколько. Безусловно, на первом месте стоит разделение церквей и возникшее вследствие этого расхождение между русскими людьми и европейскими «схизматиками», «латинскими еретиками» в представлениях о всех сторонах церковного бытия и благочестия, включая внешнюю. Русские православные храмы непременно должны были внешне резко отличаться от католических (впоследствии также от протестантских), подчеркивая тем самым глубинные отличия в духе, в вере и невозможность примирения церквей. Они и отличались: вначале в силу ориентации Руси на византийское храмостроительство, а затем в силу развившейся национальной и религиозной самобытности.

На второе место я бы предложил поставить такую причину, как разность систем духовно-эстетических координат, сложившихся уже к концу XII века: у русских – не такая, как у европейцев. Основополагающая триада «добро – истина – красота» воспринималась и понималась теми и другими уже слишком по-разному. И именно русская не-готика подчеркивала вообще духовную пропасть и несовместимость эстетики русского человека и людей Запада, даже в условиях, когда византийское влияние в России уже шло на спад и переставало определять восприятие пресловутой триады. Хотя, как известно, свято место не бывает пусто, но не Западу было дано заместить Византию на путях развития допетровской древнерусской эстетики.

Указанные причины – главные, но не последние. Имел значение и факт международной изоляции, возникшей в результате татарского ига и напряженных отношений России с Литвой, Польшей, Ливонией и Швецией. Но также нельзя забывать и о том, что при первых русских царях «история деятельности западных мастеров в средневековой Москве связана в основном с итальянскими архитекторами. Она началась с приезда… Аристотеля Фиораванти, а закончилась с побегом Петра Фрязина, он же – Петрок Малый и Пьетро Антонио ди Аннибале… Известие о побеге Петра Фрязина в Дерпт позволяет установить наиболее позднюю дату пребывания итальянского архитектора на русской службе – 1538 год. Позднее в источниках нет сведений о присутствии итальянских мастеров на территориях, подвластных московскому великому князю»9.

Именно итальянцы играли наибольшую роль в русском каменном зодчестве XV – начала XVI века и оказывали наибольшее влияние на творимый русский стиль. Именно с ними связана история первой волны западного влияния на русскую архитектуру. Поэтому необходимо напомнить, что, если не считать Севера Италии (например, Милана), где очень сильно сказывалось влияние Франции, итальянская готика отличалась настолько глубоким своеобразием (Флоренция, Болонья, Орвьето и др.), что это позволило специалистам даже говорить об «ослабленном варианте» стиля, а порою и вообще сомневаться в том, насколько это архитектурное творчество в целом соотносимо с готической парадигмой. Неудивительно поэтому, что попытки связать строительство русских церквей XVI века, начиная с храмов в Коломенском и Дьяково, с готической традицией, на том основании, что в их строительстве-де принимали или могли принимать участие итальянские зодчие, выглядят совершенно неубедительными.

Безусловно, технологии изготовления материалов, способы кирпичной кладки и даже приемы проектирования, вывезенные Фиораванти и его преемниками из родных мест, могли быть отточены, в том числе, практикой готического строительства. Например, в Болонье, откуда прибыл сам потомственный архитектор Фиораванти, в XIII веке был выстроен своеобразный храм с элементами готического стиля – островерхими колокольнями и гигантскими аркбутанами (напоминающими скорее, впрочем, римские мосты и акведуки). Однако тут как раз следует напомнить читателю, что великий князь Иван Третий и московский митрополит Геронтий не дали Фиораванти возможности строить Успенский собор в Кремле на свой, итальянский вкус, «палатообразно» (т.е. базиликально). Как он первоначально собирался. Особенно острой была реакция митрополита, который «усмотрел в этом ересь “латинства” и заставил переделывать»10. Великого архитектора даже отправили с назидательной целью по Руси и специально во Владимир, чтобы напитаться русским духом и создать главный русский храм в национальной, а не какой-либо иной традиции. Что он и сделал, утвердив тем самым основы русской архитектурной школы, в которой можно усмотреть некоторые влияния ранней ренессансной, но уж никак не готической практики. И это в то время, как в Италии еще продолжалось строительство великого шедевра «пламенеющей готики» – Миланского собора, о котором трубила молва. Характерная история!

Итак, констатируем: влияние западных (конкретно: итальянских) мастеров на русское зодчество было весьма сильным и продуктивным в плане технологий, вплоть до изготовления кирпича, но ни в коей мере не было стилеобразующим. Мы не найдем не только в русских постройках основных элементов господствующего в те времена стиля Запада, но и на Западе ничего даже отдаленно схожего с такими шедеврами русского стиля, как храмы в Коломенском, Дьяково или Собор Покрова на Рву. Ни предтеч, ни аналогов этим шедеврам на всем Западе не существует.

Значит ли сказанное, что влияние Запада вообще не сказалось в русской архитектурной стилистике того времени? Конечно, нет. Взять хотя бы яркий пример: Московский Кремль – признанный символ Москвы и России. Его известные всему миру мерлоны (зубцы) в форме «ласточкина хвоста» воспринимаются сегодня как знак нашей столицы благодаря сходству с литерой «М». Но для специалистов нет сомнений: эти зубцы пришли к нам из Италии, где такими же украшены замок Сфорца в Милане и замок в Сирмионе, Кастельвеккьо в Вероне, здание Арсенала в Венеции и др. И это не было для итальянцев просто элементом декора, а служило с XII века опознавательным знаком в противостоянии гвельфов и гибеллинов, по которому можно было определить, что та или иная крепость принадлежит партии гибеллинов, приверженцев императорской власти (гвельфы же делали прямоугольные зубцы). Вряд ли итальянские архитекторы Пьетро Антонио Солари, Алевиз Фрязин (Старый), Марко Руффо, Антонио Джиларди, строившие Кремль в 1485-1495 годах, преследовали подобную цель, украшая стены «гибеллинскими» зубцами. Оторвавшись от породившей их среды и истории и будучи перенесенными в Россию, эти зубцы стали частицей русской строительной культуры, прижились и воспринимаются сегодня в этом качестве. Вообще, как указывал еще С.С. Подъяпольский, кремлевский тип крепости, выработанный в Ломбардии в XIV-XV вв., «долгое время оставался господствующим в русском градостроительстве, подвергаясь лишь некоторым модификациям в кремлях Нижнего Новгорода, Тулы, Коломны»11.

Отозвались вкусы итальянских зодчих при строительстве и иных кремлевских построек: прежде всего – трех наиболее знаменитых соборов, а также церкви Ризположения и Грановитой палаты. Об этом легко судить, взирая, скажем, на арки, декоративные колонки, наличники храмов, на северный портал Благовещенского собора, на закомары и западный портал Архангельского собора12 (я перечисляю только самые яркие примеры). А Грановитая палата (1487-1491), построенная Пьетро Антонио Солари для великокняжеских приемов и торжеств, и вовсе напоминает итальянские палаццо своего времени. Казалось бы, можно говорить об определяющем влиянии Запада. Между тем, Успенский собор на 200 лет стал «образцом для постройки больших соборов по городам Московской Руси»: замена прежнего одноглавия пятью соподчиненными главами стала чуть ли не обязательной «даже в простых приходских церквах»13. (Кстати, Олеарий именно так и считал, полагая пятиглавые храмы типовыми для России. Другой вариант – «куст глав» – идет от храма Василия Блаженного, но встречается гораздо реже.) Таким образом, итальянский гений, поставленный русской светской и духовной властью в весьма жесткие идейно-эстетические условия, стал одним из основоположников собственно русского стиля – парадокс в духе времени.

Определенное воздействие Запада отмечается в русской архитектуре XIV-XV вв. и до приезда Фиораванти в 1475 году. Так, романский стиль отчасти отразился в архитектуре Владимирской Руси, в целом все еще ориентированной на Византию. И нельзя сказать, что в постройках Московской Руси вовсе не отразились готические мотивы. Но, по мнению специалистов, они появились не в силу влияния непосредственно Запада, а потому что «это было время значительных по масштабу общений с южными славянскими странами. В этот период в архитектуре Сербии и Македонии нередко применялись романо-готические декоративные мотивы. Их могли занести приезжавшие на Русь мастера, среди которых был серб, поставивший в Кремле башню с часами»14. Автор этого не слишком решительного утверждения ссылается на пример церкви Рождества Богородицы в Кремле (1393), при этом замечая, что зодчий «интерпретировал на свой, русский, лад» романо-готические образцы. Однако с приходом Фиораванти итальянский канал западных веяний стал основным.

При Василии Третьем итальянское влияние в русском зодчестве оказалось во многом связано с деятельностью Петрока Малого, построившего каменную крепость Китай-города и ряд земляных крепостей бастионного типа на западных, литовских, рубежах, а также Воскресенскую церковь в самом центре Московского Кремля и, возможно, церковь Георгия Победоносца в Коломенском и церковь Иоанна Предтечи в Дьякове (недостоверно)15. Как пишет Подъяпольский, «с именем Петрока Малого связаны решительные нововведения в фортификации Московского государства, значительно приближающейся в этот период к общеевропейскому уровню». Это важно отметить: кремли, крепости, бастионы – весь этот набор построек неразрывно связан с военной функцией государства, входит в систему оборонительных сооружений и вооружений. Именно функцией, а не эстетическими предпочтениями, объясняется в общем и целом их внешний вид, и ни о какой готике тут говорить не приходится. Таких кирпичных крепостей, какие были созданы под влиянием суровой орденской готики на пространстве от Бальги, Инстербурга или Рагнита на северо-западе до Дрогобыча на юго-западе, в России не строили.

Совсем иное дело – храмовое строительство, где эстетические критерии порою могут стать решающими. Участие итальянских мастеров в их создании на сегодня является лишь предположительным, не основанным на источниках, за редким исключением типа Воскресенской церкви в Кремле. О своеобразии русских храмов, вызревающем в первой трети XVI столетия, будет подробно сказано в соответствующем разделе монографии, здесь же я предпочту сослаться на С.С. Подъяпольского, который верно, на мой взгляд, указал: «Отдельные приемы и мотивы, использованные итальянцами в московских постройках конца XV – начала XVI в., неоднократно повторялись в последующих сооружениях, и далеко не всегда можно с уверенностью различить здания, возведенные фряжскими или русскими мастерами»16. К таким приемам указанный автор относил ордер, вимперги (щипцы), применение консолей в обрамлении окон, кладку шатра напуском и др, честно замечая при этом, что все эти детали сочетаются с собственно русскими приемами, как то: столпообразность всего храма, шатровость сводов, килевидные кокошники и пр.17

Можно привести многие подобные частные примеры заимствований и влияний, но все это никак не скажется на основном выводе: западный архитектурный стиль XV-XVII веков это одно, а русский стиль данного периода – совершенно другое.


1 Предлагаемая вниманию читателей статья представляет собой одну из глав книги А.Н. Севастьянова «Золотой век русского искусства – от Ивана Грозного до Петра Великого. В поисках русской идентичности» (в печати, 2021).

2 Здесь и далее я пишу с прописной буквы названия стилей (Готика, Ренессанс, Возрождение, Маньеризм, Барокко и т.д.) в тех случаях, когда речь идет о Большом Стиле мирового масштаба; в остальных случаях – со строчной.

3 Лясковская О.А. Французская готика. Архитектура. Скульптура. Витраж. – М., Искусство, 1973. – С. 118.

4 Лясковская О.А. Французская готика… – С. 21-24.

5 Лясковская О.А. Французская готика… - С. 32-33.

6 Лясковская О.А. Французская готика… - С. 36.

7 Среди наиболее известных адептов данной идеи назову В.В. Кавельмахера, М.Б. Чернышева и особенно А.Л. Баталова. Сочувственно относится к ней и академик РАХ С.В. Заграевский (сын Кавельмахера).

8 Такую попытку предпринимает А.Л. Баталов (с. 298-299). Иногда указывают также на готические окна второго яруса звонницы Спасского монастыря в Ярославле (начат строительством в 1516). Однако именно данный ярус был выстроен только в 1809-1823 гг., в романтическую эпоху.

9 Баталов А.Л. Собор Покрова Божьей Матери на Рву: История и иконография архитектуры. – М., Лингва-Ф, 2016. – С. 282. О деятельности итальянских архитекторов в Москве в конце XV и начале XVI в. – Аристотеля Фьораванти, Пьетро Антонио Солари, Алоизио да Карезано, Алевиза Нового – имеется обширная литература. См., например: Лазарев В.Н. Искусство средневековой Руси и Запад (XI-XV в.) // Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. – М., 1978. – С. 227-296 (здесь же приведена обширная библиография); Булкин В.А. Итальянизмы в древнерусском зодчестве конца XV-XVI веков. – «Вестник ЛГУ», № 20, 1973, с. 59-66; материалы конференции «Аристотель Фьораванти в Москве» (Милан, Болонья, 1975) // «Аrte Lombarda», 44/45, nuova serie, Мilano, 1976 м др.

10 Ильин М.А. Москва. Памятники архитектуры XIV-XVII веков. Текст. – М., Искусство, 1971. – С. 18.

11 Подъяпольский С.С. Архитектор Петрок Малой. // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Стиль, атрибуции, датировки. – Москва, 1983. – С. 34-50.

12 М.А. Ильин так описывает Архангельский собор, начатый строительством в последний год жизни Ивана Третьего. Зодчий Алевиз Новый, венецианец, «руководствовался теми декоративными формами, которые были в его время признаны в его городе. Многочисленные тонко-профилированные антаблементы и карнизы, пилястры, увенчанные капителями, близкими к коринфскому ордеру, настенные филенки, нередко переходившие и на пилястры, многочисленные же ложные арки, украшавшие нижний ярус собора, раковины в кокошниках и декоративные детали в их завершении – вот набор типично итальянских деталей, использованных в убранстве собора. Они настолько полюбились русским мастерам, что нашли применение в многих храмах XVI и даже XVII столетий» (Ильин М.А. Москва. Памятники архитектуры XIV-XVII веков... – С. 29).

13 Ильин М.А. Москва. Памятники архитектуры XIV-XVII веков… – С. 19. Примером позднего подражания является Смоленский собор Новодевичьего монастыря (1525), внешне повторяющимй шедевр Фиораванти.

14 Ильин М.А. Москва. Памятники архитектуры XIV-XVII веков. Текст. – М., Искусство, 1971. – С. 14.

15 Баталов А., Беляев Л. Церковь Вознесения в Коломенском. Архитектура, археология, история. – М.: МГОМЗ, 2013. – 204 с.

16 Подъяпольский С.С. Там же.

17 Любопытно, что такой своего рода синкретизм в храмовой архитектуре эпохи Василия Третьего отразился на судьбе того самого архитектора Петрока Малого, с именем которого некоторые авторы связывают данное явление. Дело в том, что «Петр Фрязин» по каким-то причинам перекрестился в православие еще при жизни Василия III, о чем гласит летописное упоминание о «новокрещеном фрязине» в связи со строительством Китай-города (ПСРЛ, т. XIII, с. 94; т. XX, с. 429; т. XXIX, с. 17). Почему Петрок решился на такой важнейший для средневекового человека шаг, мы не знаем, но он не мог не сказаться на духе возводимых этим зодчим построек. Является ли глубокое своеобразие церкви Вознесения в Коломенском отражением духовного перерождения «новокрещеного фрязина» Петрока Малого? На этот вопрос сегодня достоверного ответа нет, поскольку считать установленным его авторство в данном случае нельзя. Но только вряд ли бы зодчий, столь радикально обрусевший, сбежал бы потом со своей новой духовной родины…

Яндекс.Метрика