Sidebar

24
Ср, фев

Неразгаданный русский художник

Персоны

Два этюда на одну тему

I. ЗАГАДКИ АЛЕКСАНДРА ЛЕБЕДЕВА

Поводом для углубления в тонкости творческой и личной биографии замечательного русского рисовальщика Александра Игнатьевича Лебедева (1830-1898) явилось намерение устроить обширную выставку его наиболее знаменитых произведений и показать в том числе два уникальных рисунка художника из моего собрания. Уникальных как по содержанию, лихо эротическому, так и по удивительному мастерству виртуозного исполнения. Пытаясь осмыслить наследие мастера, чтобы написать текст для каталога выставки, я пришел в выводу о загадочности моего героя, о слишком малом внимании, уделенном ему как критикой, так и искусствознанием. А та информация, что существует о Лебедеве, полна, как оказалось, неточностей и противоречий. Поэтому начальный сюжет моего эссе – общий очерк жизни и творчества художника.

Первым, кто закрепил имя Лебедева в официальной истории русского искусства, был наш универсальный гений и корифей в области собирания и изучения печатной графики – Дмитрий Александрович Ровинский, разместивший краткие сведения о художнике в своем «Словаре русских граверов»1, вышедшем в 1895 году. Почти все, написанное им о Лебедеве, не соответствует действительности. Но многие, писавшие вслед за мэтром, повторяли затем ошибочные сведения.

Ровинский указывает, что Лебедев родился в 1826 году, и что звали его Александр Иванович. Хотя Ровинскому при желании было бы нетрудно справиться у самого Лебедева, еще живого, как его зовут и когда родился, он этого, однако, не сделал2.

Такие же имя-отчество, дату рождения и все основные сведения повторяет за Ровинским Русский биографический словарь (РБС), изданный Императорским Русским Историческим обществом под редакцией А.А. Половцева.

Путаница с именами не однажды сыграла дурную роль, приводя к ошибкам составителей музейных каталогов и экспозиций, к примеру – в Музее эротики, что на Лиговском проспекте в Санкт-Петербурге. Там Лебедев тоже фигурирует как «Иванович» вместо «Игнатьевича».

А вот Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона и созданные на его основе словари правильно называют Лебедева по имени-отчеству Александром Игнатьевичем, но указывают год рождения 1835 (разброс почти в десять лет). Соответствующий полутом энциклопедии вышел в 1896 году, художник был все еще жив, но с ним, как видно, вновь не проконсультировались.

Большая Советская энциклопедия, Большой энциклопедический словарь и Художественная энциклопедия вслед за исследовательницей Е.И. Смирновой (1954) предлагают дату рождения 1830 год3. Сегодня эта дата принята как окончательная.

Подводят Ровинского и некоторые другие детали созданной им для Лебедева биографической канвы. Так, он сообщает, что тот «начал художественное образование в Московском училище живописи и ваяния; в 1847 г. он перешел в Академию Художеств, через два года был признан неклассным художником, а в 1858 г. – академиком». Что не отвечает исторической правде.

Итак, в кратчайшей, из трех предложений, заметке, посвященной Лебедеву, Ровинский ошибся как минимум трижды: именуя художника и называя дату его рождения и место обучения. Приходится делать вывод, что сам он с его творчеством был знаком поверхностно, а характеристику трудов, скорее всего, черпал в некоем упомянутом им «отзыве Е.Е. Рейтерна». На этот же отзыв (со слов Ровинского, конечно) ссылается и РБС Половцева.

Что касается путаницы, связанной с именем-отчеством и образованием художника, тут мне удалось, кажется, вскрыть ее причину.

Дело в том, что в XIX веке в России жило по меньшей мере два художника с именем Александр Лебедев. Один из них, Игнатьевич по отчеству, родился в Петербурге в 1830 году, это и есть герой нашего расследования. А второй, по отчеству Иванович, выходец из Владимирской губернии, окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, а в 1847 году поступил в Академию художеств в Петербурге, где учился у А. Маркова и Н. Уткина. В 1850 году он был вынужден покинуть АХ со званием неклассного художника, но не пропал, покровительствуемый весьма состоятельным историком и литературоведом, коллекционером и издателем, профессором Московского университета М.П. Погодиным4. Погодин использовал талант «своего» Лебедева ради вполне практической цели: копирования портретов русских писателей для затеянного им многотомного словаря. С каковой целью командировал его в 1853-54 гг. (еще до начала карьеры «нашего» Лебедева) в Питер, где тот должен был работать, в частности, в приемной министра просвещения С.С. Уварова, увешанной подлинными портретами Ломоносова, Тредьяковского, Пушкина и многих других светочей русской литературы. Копии получались так себе, о чем Погодину пишет, например, известный гравер Федор Йордан: «Доставленная мне г. Лебедевым копия с оригинала Кипренского, изображающая портрет бессмертного поэта А.С. Пушкина – нашел ее весьма несоответственною своему оригиналу»5. Тем не менее, как следует из писем «Ивановича» Лебедева Погодину, хранящихся в Отделе рукописей РГБ, он подолгу живал в Петербурге на Васильевском острове за счет мецената, разыскивая все новые портреты русских писателей и копируя их для погодинского издания. Ряд копий в итоге ему заказал и сам граф Уваров, наблюдавший работу художника в своем министерстве.

С 1861 году «Иванович» Лебедев работает в Петербурге преподавателем рисования в Патриотическом институте, в 1868 получает звание академика портретной живописи (сыграло роль написание им серии портретов членов императорской фамилии), расписывает церкви.

Как раз в 1854 году, когда «Иванович» работал в Питере над погодинским словарем, «Игнатьевич» получил в Академии художеств Вторую серебряную медаль – именно за портретную живопись. Весьма вероятно, что пути двух Лебедевых могли пересекаться, поскольку в те же 1850-е годы «Игнатьевич» Лебедев, как сообщает его биография, тоже делал много копий с портретов, только не для Погодина, а для «Галереи» А.Э. Мюнстера6, вышедшей полностью в 1869 году.

Думается, в этом и таится разгадка путаницы: два художника Лебедева живут в Петербурге одновременно, оба по имени Александр, оба делают в 1850-е годы копии с портретов известных русских персон – как тут не перепутать! Возможно, потому-то Ровинский и дату рождения Лебедева сдвинул с 1830 на 1826 год: просто он имел сведения о старшем Александре Лебедеве – а приписал их младшему.

Повторив недостоверные сведения, приведенные Ровинским, РБС добавил и свою лепту, сообщая, что «наш» Лебедев в Академии был учеником А. Маркова, в то время как он учился у П. Басина (эту ошибку потом повторит и РБС, и В.Я. Адарюков).

Но этими небольшими несуразицами загадки Александра Игнатьевича Лебедева не исчерпываются, самое интересное впереди.

Что мы знаем о «нашем» Лебедеве

Для начала поставим все на место, расставив основные вехи жизни Александра Игнатьевича согласно исследованию Елены Ивановны Смирновой, посвятившей ему пусть очень маленькую, но все же монографию.

Потомственный дворянин, Александр Лебедев родился в 1830 году в Петербурге. Ему с детства хотелось рисовать, его способности были очевидны. Однако по воле отца, подполковника, образовываться пришлось в Училище топографии, окончив которое, юноша получил место землемера-таксатора. Но упорно стремящийся к искусству, уже девятнадцатилетним Лебедев начал посещать вечерние рисовальные классы Петербургской АХ в качестве вольноприходящего ученика, чтобы можно было одновременно работать и учиться. В 1857 г. он окончил-таки АХ и получил звание свободного художника.

Лебедев формально числится в 1851-1853 гг. учеником П.В. Басина. Но Басин – художник строго академического направления, сам учился в Риме, сорок лет преподавал в АХ в качестве профессора исторической и портретной живописи, перевел «Анатомию для живописцев и скульпторов» Дель-Медико, расписывал Исаакиевский собор, дворцы, церкви. Серьезный, истинно академический мастер и педагог, он как пейзажист и портретист причисляется к классической русской школе. А Лебедев – свободный, лихой, легкий, разудалый!... Да и живописью он не занимался, отдавшись графике.

Конечно, какие-то твердые основы рисунка Басин, видимо, успел привить ученику. Кроме того, как пишет Смирнова, «на ранних акварелях художника лежит печать брюлловской манеры», что неудивительно: ведь Карл Брюллов в те годы был кумиром публики и вождем русской художественной молодежи. И все это к лучшему, ведь Лебедев потом всю жизнь отличался от многих коллег-современников живым, быстрым и виртуозным рисунком, хорошо поставленной, верной рукой.

Но настоящее влияние на него как на одного из лучших рисовальщиков эпохи оказал, конечно, совсем не академический учитель, а французский художник-литограф, Ипполит-Гийом-Сюльпис Шевалье, известный более как Поль Гаварни (1804-1866). Который, кстати, и вовсе ничему нигде не учился, если не считать случайных посещений бесплатной вечерней школы рисования для юношества. Он, однако, самоучкой продвинулся едва ли не в главные стилеобразующие художники своего времени, создав за свою жизнь свыше 2700 автолитографий и оставив немалое число подражателей. Подробности о нем и его творчестве даны ниже.

Конечно, непосредственно с Гаварни Лебедев не общался, но дело в том, что Гаварни был очень популярен в России середины XIX века. Куда больше, чем Домье, чей насмешливый гений казался резковат и немилосерден для прекраснодушной русской публики. Это уж потом, при советской власти, критерии круто поменялись, и обличавший буржуазию, клеймящий ее Домье был превознесен, а Гаварни, показавший нам первый расцвет капитализма с его милой стороны (балы, карнавалы, моды и нравы), оказался забыт. А в лебедевские годы все было наоборот: стремительно обретающее буржуазные черты и идеалы русское общество искало своего певца. В литературе им стал переводчик Беранже и поэт Василий Курочкин, в искусстве – художник-литограф Александр Лебедев, работавший с оглядкой на Гаварни.

Русская публика была вполне подготовлена к такому явлению. Еще в 1845 году Нестором Кукольником начинает издаваться большого формата газета «Иллюстрация»; образцом для нее является французская газета «Charivari»7, в каждом номере которой печатались литографии Домье и Гаварни. Именно последнего усиленно копируют или подражают ему в «Иллюстрации». А в некрасовском «Современнике» в 1847 году было напечатано письмо Тургенева из Парижа, где читателя знакомили с последними веяниями французского искусства: «В Париже вышел превосходный альбом „Избранные сочинения Гаварни“. Вот где можно познакомиться с современным парижским обществом. Гаварни великий комик, и в настоящую минуту можно сказать смело – у него нет соперников»8. Сам Тургенев приговорил…

В результате Гаварни не для одного только Лебедева стал образцом недосягаемой прелести. Художник Лев Жемчужников, сверстник Лебедева, в воспоминаниях пишет: «Но увлекался Гаварни не я один, начинающий юноша. Увлекался им и такой художник, как Федотов, который говорил: „…ежели нам нравится, мы увлечены и копируем, значит это выше нас“»9. Действительно, Павел Федотов усердно копировал («перечеркивал», по его словам) литографии Гаварни, отрабатывая штрих, оттачивая рисунок. «Скрещивающиеся влияния Брюллова и заграничных рисовальщиков, в особенности Гаварни» находят искусствоведы у такого крупного иллюстратора русской классики, как Александр Агин. Заимствовал у Гаварни своих персонажей, иллюстрируя, к примеру, «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой» И. Мятлева, художник-график Василий Тимм, о котором Википедия пишет: «Современники называли его русский Гаварни за изящество и тонкий юмор книжной графики».

По этому поводу Виктор Шкловский в «Повести о художнике Федотове» сетовал: «Увлечение Гаварни, как бедствие, исковеркало пути лучших наших тогдашних рисовальщиков. Агин забывает весь добытый ранее опыт и мечтает придать своей игле “шик” парижского виртуоза. Такой серьезный мастер, как Тимм, безвозвратно погибает в бессмысленных копиях с Гаварни. И в эти же самые годы Федотов пытает новую судьбу – “русского Гаварни”».

Как видим, на высокое звание русского Гаварни претендовал не один только Лебедев. Однако закрепилось в поколениях оно именно за ним, и тому были причины, о которых подробно ниже. Здесь же скажу лишь, что русский народный быт давно стал предметом внимания наших художников-графиков, от Венецианова и Щедровского до Рудольфа Жуковского – но только Лебедев поднялся над простым бытописательством, эстетизировав и романтизировав ту сторону жизни, которая в минувшей искусственно целомудренной – до ханжества – атмосфере николаевского официоза как бы не существовала вообще. Свой гимн жизни и ее радостям Лебедев пропел смело и зажигательно…

Продолжим пока жизнеописание. Елена Смирнова указывает: «В печати имя Лебедева впервые появляется в 1858 году на страницах модного в то время юмористического журнала “Весельчак”… Почти одновременно с журнальной работой Лебедев исполняет альбомы литографий, которые имеют шумный успех»10.

Этот шумный успех быстро развивался по мере выхода в свет одного за другим лебедевских альбомов, подробности о которых ниже, и закончился с выходом последнего из них под названием «Колпак» (1864). В этом же году Лебедев поступает на работу в журнал «передового» направления с говорящим названием «Искра», игравший, по словам современников, «в 60-х годах в Петербурге роль герценовского “Колокола”», являясь «скорбной летописью смешных и темных сторон русской жизни»11.

Начинается новый период жизни и творчества нашего художника. Легкомысленный жанр с эротическим подтекстом остается в прошлом, Лебедева ждет карьера карикатуриста «с тенденцией», порой доходящей до сатиры12. Хотя в основном он остается в границах бытового смешного. Со временем он возьмется еще и за шаржированный портрет современников, но и тут не опустится до язвительного гротеска. Клеймить и обличать – не его амплуа.

Отчасти это связано еще и с цензурными условиями, на которые постоянно жалуются и которые постоянно высмеивают журналисты того времени. Над чем смеялись дозволенные цензурою издания 1870-х, а тем более 1880-х и 1890-х годов? Над взяточниками, казнокрадами, дельцами-аферистами, жуликоватыми евреями («жидами» – писалось тогда повсеместно), тещами, альфонсами… И, конечно, неистощим был «юмор ниже пояса», связанный с удовольствиями стола и постели – с объедалами и опивалами, доморощенными казановами, (не)удачливыми любовниками и охотниками за приданым. Казалось бы, что тут искать художнику с умом и душой? Однако Лебедев был не так уж прост, и его верный глаз позволял ему извлекать жемчужное зерно художественной истины из навозной кучи русских будней.

Хлеб художника-графика тяжел; труд его – труд поденщика, порой веселый и радостный, но при этом, все же, изнурительный. Такой художник не может в принципе создать единственную картину, гонорар за которую обеспечит ему славу и безбедную жизнь на несколько лет. И ведь он не имеет права сделать остановку по своей прихоти: связанный контрактом, он должен поставлять картинки регулярно, независимо от состояния здоровья и настроения. Великие рисовальщики трудились всю жизнь, как каторжные: Домье сотворил свыше 4000 литографий и более 1000 рисунков для гравюр, Гаварни немногим менее 3000 литографий и бесчисленную пропасть рисунков, нечеловечески огромен опус Гюстава Доре...

Немало пришлось за свою жизнь потрудиться и Александру Лебедеву; наиболее любимые знатоками альбомы о прелестницах полусвета13 – лишь небольшая часть его наследия. За три года работы в «Искре» (1864-1866) он разместил в ней 54 рисунка, в том числе анонимно, за один только (1881) год в «Стрекозе» – 130 карикатур, за пять лет работы в «Осколках» (1881-1885) – более 600 литографий14. А ведь еще ему приходилось сотрудничать в «Занозе», «Будильнике», «Иллюстрированной газете», «Пчеле», «Кругозоре», «Северном сиянии», «Ниве»…

Увы, разбросанные по многим периодическим изданиям позапрошлого века, творения Александра Лебедева никогда не собирались вместе, ими давно никто не любуется, и сегодня только немногие охочие копаться в старых страницах люди могут составить себе относительно полное представление об этом трудолюбивом и талантливом художнике. А между тем, в этих старых журналах – настоящие «золотые россыпи» природных русских типов и положений, персонажей и житейских, бытовых подробностей, русских словечек и выражений, расхожих мыслей тех лет! В некоторых номерах, помимо обложки, мы находим по четыре, шесть, а то и по десятку или более лебедевских зарисовок, в которых порой узнаем переработки старых сюжетов или заготовки к будущим его наиболее известным станковым литографиям, как то иллюстрациям к Салтыкову-Щедрину или Некрасову. Какая неистощимая наблюдательность! Какое проникновение во все слои и в самую толщу русской жизни! Лебедев год за годом творил ее художественную летопись, притом с удивительно добродушным остроумием, теплым чувством, пониманием или даже с любовью, не побоюсь этого слова… Из его картиночек можно было бы составить прелюбопытнейший том, позволяющий заглянуть в наше национальное прошлое со всей возможной непосредственностью!

Лебедев работает карандашом, кистью, затем преимущественно – и с виртуозностью – пером, но с 1870-х годов это уже не авторские литографии, как когда-то: они уступают место фотомеханическим способам печати и пр., о чем свидетельствуют и выходные данные, например: «Рисунки печатаны посредством цинкографических клише художественной мастерской Германа Корнфельда в Типографии Министерства путей сообщения (А. Бенке), по Фонтанке, № 99»15. С ним пытаются соперничать многие современные ему художники, имевшие в свое время широкую известность, – Н.А. Богданов, В.И. Перфильев, М.О. Микешин, М.Е. Малышев и др. Но они уступают мэтру, если только не берутся ему подражать: художественный стиль журналистики своего времени определял, все-таки, Лебедев, как никто другой. Жаль, что весь огромный пласт его журнальных картинок сегодня почти не известен.

Больше повезло иллюстрациям, которые Лебедев делал к стихотворениям Некрасова (с 1865 года), к творениям Островского (альбом «Темное царство», 1881), Крылова, Достоевского и Салтыкова-Щедрина, они получили широкую известность, выходили отдельными изданиями. Их ценили, притом по обе стороны политических баррикад. По поводу выпуска в свет альбома «Кое-что из Некрасова», подготовленного в год смерти поэта (1877), в С.-Петербургском цензурном комитете возникла переписка с Главным управлением по делам печати в отношении рисунков Лебедева (10 литографий). Цензорам показался предосудительным не только некрасовский текст к литографии «На Волге», но и рисунок к «Орине, матери солдатской», по поводу которого комитет указал, что «он находит крайне неудобным… так рельефно выставлять гибельные последствия военной службы». Впоследствии цензура также не допустит к печати лебедевский рисунок «Савелий, богатырь святорусский» к поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» (перечеркнутый красным цензорским карандашом, он хранится в Пушкинском доме).

Но в целом ни о каком преследовании художника за его рисунки и карикатуры говорить не приходится. Ведь он смеялся и шутил остроумно, но не зло, обличая пороки, но не режим, не самодержавие… Больше того, когда народовольцы совершили чудовищное злодеяние, убив государя императора Александра Второго, Лебедев немедленно откликнулся на это исполненной трагизма литографией. Попытка задним числом записать его в прогрессисты или, не дай бог, в революционные демократы вряд ли уместна.

Худшим врагом для художника была не цензура, а нужда. Еще в 1865 году, казалось бы, на пике популярности и успеха, он пытался обратиться в Академию художеств с просьбой о субсидии, но никаких сведений о получении таковой не имеется. Его обращение очень характерно, оно обрисовывает отношения, царившие промеж издателями и художниками: «Художник Александр Лебедев во всеподданейшем прошении объясняет, что занимаясь живописью портретной и картинами из современного быта, он работает для снискания средств к жизни, по заказам издателей, которым и доставлял постоянно значительные выгоды, но сам пользовался от них весьма скудным вознаграждением, так что, не смотря на усиленные труды свои, не мог выйти из стеснительного положения...»16.

Спустя много лет, уже на шестом десятке, в 1881 году, он вновь просит помощи у президента Академии: «Убивая бесполезно время, не имея необходимой для успеха в занятиях практики, мои силы художника, естественно, слабеют и без милосердной помощи неминуемо должны погибнуть, поэтому я молю о помощи как об истинном для меня спасении от гибели»17. Академия известила его через своего конференц-секретаря об отказе во вспомоществовании, но передала предложение президента проиллюстрировать сочинения русского автора. Лебедев радостно откликнулся согласием сделать иллюстрации к поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» (ведь он уже делал к тому подходы) и сразу попросил для этого шестимесячное пособие. Но президент Академии (им был великий князь Владимир Александрович) оказался не так прост и, как написали Лебедеву, «не соизволил согласиться ходатайствовать о содержании, ибо до сих пор совершенно не знает Ваших серьезных работ» (видимо, хорошо знал несерьезные). Президент предложил художнику проиллюстрировать пушкинского «Арапа Петра Великого», но чем кончилась эта инициатива, неизвестно, рисунков Лебедева к «Арапу» не описано.

Силы художника, однако, не погибли, вопреки мрачному прогнозу, а еще семнадцать лет позволяли Лебедеву радовать публику своим творчеством. До самой смерти он продолжал трудиться в юмористических журналах, а когда к 68-летнему художнику 4 апреля 1898 года явилась смерть в виде инсульта, его провожали в последний путь сочувственные, скорбные и добрые объявления в газетах и журналах. Лебедева знали, любили, хотели помнить и читатели, и редакторы, и коллеги…

Первая слава, вторая слава

За что же любила художника публика?

В творчестве Лебедева было два взлета, две вершины. Первый взлет был обусловлен свободной игрой молодых сил художника, его влюбленностью в жизнь, его заряженностью энергией эроса и юмора. Второй – созреванием Лебедева-гражданина, связанного с русской жизнью неразрывною пуповиной сыновнего долга.

Конец 1850-х и начало 1860-х годов – время дебюта Лебедева как рисовальщика-литографа. Это была удивительная пора относительного спокойствия и счастья русского общества (как всегда, недооцененная современниками), когда оно наконец, вздохнуло всей грудью после гнетущего, сурового правления Николая Первого, после тяжелейшего надрыва и позора Крымской войны, но еще не было пришиблено роковой крестьянской реформой и ее сокрушительными последствиями. Наслаждение быстротекущей жизнью стало девизом публики, начиная с самого государя императора Александра Второго, большого ценителя «искусства жить». Недаром именно в 1859 году становится придворным живописцем, весьма близким к царю, Михай Зичи – художник выдающегося эротического напряжения, декорировавший целый секретный кабинет для своего высочайшего покровителя.

Конечно, никто пока не отменял цензуры (это сделает только 1917 год), в том числе церковной. Откройся художник, пусть даже тот высоко взлетевший Зичи, во всей красе и смелости своих эротических мечтаний, его вполне могла ждать монастырская тюрьма и церковное покаяние. И царская администрация, и жандармерия, и церковь стояли, как всегда, на страже общественной морали. Но границы дозволенного заметно сдвинулись в сторону игривого легкомыслия, и ярким свидетельством тому стало творчество нашего Александра Игнатьевича.

Итак, Лебедев стартовал в неповторимо жизнерадостной атмосфере эпохи. И во всем ей соответствовал. Художник был хорош собой, это видно даже по его поздним портретам, перед ним открывались дополнителные возможности изучения жизни…

С чего началась его славная карьера рисовальщика-литографа?

Если верить запискам Рейтерна18, в своем списке разместившего произведения художника в хронологическом порядке, то первым опытом самостоятельного выхода в свет следует считать небольшую сюиту из пяти листов «Святая неделя» (литография Мюнстера)19. Литографии полны мягкого, незлого, светлого юмора, представляя сюжеты христосования в совершенно невинном и идиллическом, хотя и немного комическом ключе. Иногда с капелькой «социального» (сцена поздравления подчиненным начальника или дворней барыни), но без единой капельки яда.

Но была ли «Святая неделя» первым опытом Лебедева в литографии? Думаю, нет.

В собрании Рейтерна есть редчайшая литографированная сюита в пробных отпечатках, которую он описывает так: «восемь больших рисунков, представляющих чувства. Печать тоном без адреса и номера, неизданы». Они не датированы, и Рейтерн разместил их в самом начале своего списка, после «Святой недели» и перед «Пикником», но мне думается, что это-то и есть первая работа Лебедева в художественной литографии. Я видел эти листы в Русском музее. На них художник попытался изобразить, несколько запоздало подражая эпохе романтизма, душевные состояния женщины: «Страсть», «Горе», «Любовь матери», «Ревность», «Первая любовь», «Невинность», «Радость», «Кокетство». Судя по исполнению, это ранние опыты. Большие и даже красивые, точнее – «красивенькие», но очень приблизительные, «гладкие», лишенные той острой наблюдательности художника и мгновенной точности и меткости его карандаша, какими отмечены позднейшие работы, они вяловаты, сентиментальны и идейно расплывчаты, абстрактны, что бывает характерно для незрелого авторского сознания. В них еще не просматривается влияние Гаварни, скорее немецких романтиков.

Как пишет сам Рейтерн, после смерти Лебедева ему удалось купить на распродаже наследства мастера 118 пробных оттисков на хорошей бумаге для разных изданий. Видимо, эти большие неизданные литографии без адреса и номера входили в данное число. Но Лебедев недаром не пустил их в широкую публику. В дальнейшем он избегал подобных «сладеньких» сюжетов. Первый опыт был сделан «для себя».

Что же, значит, он дебютировал «Святой неделей»?

Возможно, что это, все же, второе издательское предприятие Лебедева, поскольку естественно думать, что оно вышло к реальной Святой неделе пасхи, то есть весной. В то время, как еще 17 февраля 1859 года тот же цензор В. Бекетов дает художнику позволение печатать первую, как я полагаю, в его жизни сюиту литографий «Пикник» – пять листов небольшого формата: «Сборы», «Поезд», «Танцы», «Ужин» и «Конец». Сюита на обложке подписана скромно: «Рис. А. Л…». Издателем и здесь выступил А. Мюнстер.

На обложке «Святой недели» анонсировалось: «1-ая тетрадь»; второй тетради, однако, не последовало, сюита не продолжилась. Лебедев предпочел решительно сменить тему. На что? Я бы смело мог сказать по этому поводу: с момента самостоятельного выхода в публику Лебедев сразу оседлывает своего любимого конька, который, собственно, его и прославит.

Сюита «Пикник» полна лукавого и не слишком невинного юмора20, она погружает нас в атмосферу разудалого разгула, которому с большим энтузиазмом предавались средние слои тогдашнего Петербурга – офицерство, чиновничество – в компании очаровательных и легкомысленных, но хищных дам полусвета.

В основу многих сюжетов легли непосредственные наблюдения и быстрые зарисовки автора. К примеру, в литографии «Танцы» нашел себе место мужчина, ловко извернувшийся на одной ноге в стремительном па, который, очевидно, сумел поразить художника, и тот дважды запечатлевает его в рисунках, хранящихся один в ГТГ, а другой в ГМИИ21. Этот же танцор перейдет потом и в более позднюю (1862) сюиту в сюжет «Ригольбош Гороховой улицы». (Ригольбошем назывался быстрый и вызывающе эпатажный танец с элементами импровизации. Впрочем, Н.К. Маркова из Отдела графики ГТГ в своем письме трактует этот сюжет иначе: “Думаю, что речь идет не о танце. Это сценический псевдоним одной не в меру разбитной французской певички и мастерицы канкана, чье прозвище стало нарицательным. Имя, даты и даже фото есть в интернете. В русской культуре времен Лебедева о ней упоминают неоднократно. Есть у Толстого в “Крейцеровой сонате”, у “искровцев”, иногда даже во множественном числе: “ригольбоши”. “Хоть порой его куплет Ригольбош певала…” - это засело с детства, не помню только, Минаев или Курочкин. Так что “Ригольбош Гороховой улицы” - это про изображенную на рисунке девицу, лихо трясущую юбками»).

15 января 1860 года выходит сюита «Маскарад»22 в литографии Пьера Поль-Пети с дозволения цензуры. Она очень сильно смахивает на «Пикник» (четыре листа такого же формата по знакомой схеме: «Сборы» – «Приезд» – «Разъезд» – «Конец»), но сделана словно бы наскоро, небрежно, попроще, без той прелести и элегантности, смелости и верности рисунка, что мы видим в «Пикнике». Возможно, художник, окрыленный успехом первого опыта, решил, что в его руках верный способ быстрого заработка – вот и схалтурил.

В конце того же года, 16 декабря, цензор В. Бекетов позволил печатать уже следующую сюиту «Во всех ты, душенька, нарядах хороша», где степень нескромности художника возрастает от листа к листу, словно Лебедев задался целью доказать, что душенька-то лучше всего выглядит вовсе без всякого наряда. На первой литографии «После бала» мы видим молодую женщину перед зеркалом, ее расстегнутая блуза сползает с плеча, открывая красивую полную, с крупным соском, грудь. На второй, «В маскараде», дама в фойе, высоко приподняв юбку и поставив обнаженную ногу на колено кавалеру, который норовит под эту юбку заглянуть, позволяет ему шнуровать ее ботинок. На третьей и четвертой («В балете» и «В цирке») в центре внимания – голые ноги героинь, обнаженных в той мере, в какой требует профессия. На пятой «В постели» молодая женщина дремлет с открытой взорам грудью и ногами, но все еще прикрытая в наиболее «интересных» местах в середине туловища. Зато на шестой «На натуре» мы оказываемся в мастерской художника, которому позирует уже полностью обнаженная модель; на седьмой «В деревне» мы любуемся заголившимися прачками, а на восьмой «В натуре» нам предстают целых три полностью нагих купальщицы, входящие, подобно нимфам, в воду озера или реки, а за ними из-за дощатой загородки жадно подсматривают молодые люди…

Рисунок Лебедева уверенный, выразительный, это работы уже вполне созревшего и своеобразного таланта, хорошо владеющего штрихом. Неудивительно, что к автору приходит, как было сказано, «шумный успех».

Развивая этот успех, Лебедев создает свое самое знаменитое произведение: сюиту из тридцати литографий «Погибшие, но милые создания»23 (Санкт-Петербург, 1862). Характерное разъяснение дает ей советский критик Елена Смирнова: «Он рисует молодых одиноких девушек, которые вступают в большом городе на скользкий путь, приводящий к падению. Одни из них среди роскошной обстановки принимают тысячные подарки и, блистая красотой и нарядами, украшают своим присутствием ложу на представлении модной пьесы, другие влачат жалкое существование… Молодой художник кажется увлеченным этим столь же нарядным, сколь и порочным мирком, который с такой легкостью оживает под его карандашом»24. Сегодня мы с иронией читаем подобный текст, понимая, поистине, что положение обязывает…

Стараясь объяснить читателю нестареющую прелесть лебедевских картинок, я не стану кручиниться по поводу загубленных душ российских девиц легкого поведения (странным образом они, судя по подписям к картинкам25, частенько оказывались из остзейских немочек и даже говорили с акцентом). Они вызывают ровно то отношение, какого заслуживают в соответствии с ловко составленным стишком, расположившимся на первом по замыслу листе сюиты, выполняющем роль титула:

«О, снобсы юные! Камелии младые!

Цветы без запаха, но слишком дорогие.

Мир самых грубых чувств и самых тонких блонд –

Санктпетербургского уезда демимонд!»26.

Очаровательные особы, самоуверенные, предприимчивые и даже плотоядные, но порой беззащитные перед собственными чувствами, – можно только изумляться тому, как глубоко и до каких тонкостей изучил Александр Лебедев эту своеобразную породу! Он смотрит на нее явно непосторонними глазами, он сам – часть этой среды, он ее знает вдоль и поперек, он ее смакует, любуется ею! Перед нами настоящий путеводитель по пресловутому демимонду. «В блестящей зале, модной ложе» (Пушкин), в городском саду, в кофейне, в роскошном кабаке или изысканной гарсоньерке, а то и в низкопробном трактире, в дешевых «меблирашках» или вовсе близ уличного фонаря предстают перед нами его героини. Они сияют молодостью, свежестью, наглостью, темпераментом, поднимаясь порой до положения влиятельной фаворитки вельможи – но временами вдруг «теряют лицо», терпя роковые удары судьбы, будь то нечаянная беременность, болезнь, временная стесненность в средствах или – что хуже всего! – беззаконная и пагубная любовь, с которой нет сил совладать. Тридцать листов – и перед нами полная галерея типов и ситуаций, с которыми сталкивается тот, кто хочет заглянуть в самую суть этого мира, закрытого для непосвященных.

Сюита пользовалась большим успехом, допечатывалась и дважды дополнялась издателями: один раз благодаря совместным трудам еще трех художников-литографов – В. Гринера, некоего Петрова и В. Крюкова, добавивших в совокупности тридцать листов, а второй раз – самого Лебедева, налитографировавшего «Еще десяток погибших, но милых созданий» (СПб., 1863). Всего насчитывалось семь тетрадей по десять листов в каждой, но Лебедев, по-видимому, не признавал ничьего соавторства, ибо указывал на обложке своего дополнения: «За полную коллекцию, состоящую из 4-х тетрадей или 40 рисунков, 7 р., с пересылкою 8 р. Получается во всех книжных и эстампных магазинах». Однако коммерсанты-издатели, в частности Иосиф Дациаро27, не очень-то, как видно, считались с его интересами. Что не мешало ему сотрудничать с тем же Дациаро и в дальнейшем.

Завершают тему две новые сюиты: «Прекрасный пол» и «Колпак» (1864). Сделанные одновременно и на одном дыхании28, они посвящены, соответственно, женским плутням вообще и обманутым мужьям в частности. Возможно, на этом Лебедев попросту исчерпал запас сюжетов, обретенных посредством жизненного личного опыта, а возможно, смерть издателя Дациаро (1865) воспрепятствовала развитию темы, но новых лебедевских альбомов в том же духе публика уже не увидит, увы.

Итак, названные сюиты позволяют нам сделать вполне однозначный вывод о том, что первоначальный художественный интерес и первая слава Лебедева целиком и полностью связаны с женской прелестью и с очарованием легкого флирта и любовных отношений. Так оказалась заявлена главная тема его жизни и творчества. Что тому причиной – относительно юный ли возраст художника, влияние его кумира Гаварни или перипетии его личной биографии, мы судить не можем. Но думаю, что не без участия Лебедева сложилось то снисходительное отношение к женщинам древнейшей професии, которым отмечена русская жизнь и литература от Некрасова и Достоевского до Куприна. О чем свидетельствует, например, такое стихотворение, размещенное в журнале «Осколки», с которым более всего сотрудничал Лебедев в 1880-е годы:

КТО ЛУЧШЕ

Она продажна – поневоле,

И ты продажен, как она,

Но в незавидной вашей доле

Большая разница видна.

Она с нуждой, боясь огласки,

Живет от света в стороне,

Ее любовь, и стыд, и ласки

Не всем доступны по цене…

А ты и честь, и убежденья

На радость нравственных скотов

Без рокового вынужденья

За лишний грош продать готов!

Классик29

С тех пор, как Лебедев создал свои «легкомысленные» сюиты, прошло еще полжизни и новая репутация художника сложилась уже совсем в другой связи. Поистине, как сказал поэт: «Теперь не то: разгульный праздник наш С приходом лет, как мы, перебесился, Он присмирел, утих, остепенился, Стал глуше звон его заздравных чаш…». Что не помешало художнику сделать второй подход к овладению Олимпом.

Вторая слава Лебедева оказалась связана с гражданской тенденцией, которой он так тщательно избегал в молодости. Теперь его привлекают новые задачи, к решению которых он был подготовлен всей огромной журнальной практикой. Он берется воплощать образы и ситуации, рожденные пером русских титанов критического реализма: Гоголя, Некрасова, Островского, Салтыкова-Щедрина. Как пишет Смирнова, несколько перегибая, на мой взгляд, палку: «В его творчестве нашлись ноты и горячего сочувствия народу и жгучего негодования против виновников народных бедствий»30. (Я лично «жгучего негодования» не нахожу, но 1950-е годы предъявляли советскому искусствознанию свои требования, не следуя которым нечего было и думать о продвижении своего героя.)

Конечно, на фоне общего пошловатого беззубого зубоскальства и непритязательных подцензурных анекдотов, заполонивших страницы газет и журналов 1870-х, а особенно 1880-х и 1890-х годов, картинки Лебедева могли производить относительно острое впечатление. И тут важнее подчеркнуть, что «Лебедев в 70-80-х годах явился, в сущности, единственным художником, сосредоточившим основное внимание на интерпретации в художественных образах произведений этих писателей»31. Потому что для этого какая-никакая, а нужна была смелость, и художник ею обладал. Впрочем, поскольку главным читателем Щедрина был, как ни странно, высоко чтивший писателя император Александр Третий, риск был, все же, невелик…

Гаварни французский и русский

Русский Гаварни… Что в этом прозвании? Указание на вторичность творчества Лебедева, на его, так сказать, второсортность? Так, похоже, склонен был бы думать Виктор Шкловский, цитированный выше. Или же тут выразилось восхищение русским мастером, поднявшимся на высоту общего признания благодаря некоей конгениальности с признанным образцом номер один? Так склонен думать я, любящий того и другого.

Чтобы оправдать свою любовь и свое мнение, я должен рассказать читателям о том, кто такой Гаварни и почему его гений получил такое признание во всем мире, не только во Франции и России. Желающих более подробностей отсылаю к очерку «Домье и Гаварни», опубликованному в моем альбоме «Шедевры европейской иллюстрации» (1996) и пересказанному здесь.

В 1828 году начинающий художник, взявший себе псевдоним Поль Гаварни, осев в Париже, увлекся техникой литографии, наилучшим образом подходящей для воспроизведения всех приемов рисовальщика. Карандаш, перо, растушевка, заливка, размывка, набрызг, процарапка – все это служит мастеру и делает литографию, по сути, попросту размноженным рисунком, живым и непосредственным. Недаром ее быстро осваивают лучшие графики того времени: Раффе, Шарле, Домье, Девериа, Морен и др.

Гаварни с самого начала карьеры рисует замечательно верно, вернее других, но черезчур гладко. У него великолепный, точный глаз, послушная рука, но нет еще своей индивидуальной манеры, его штрих пока что слишком школьный. Однако при этом преданность натуре и природное изящество, чувство линии и стиля видны уже в самых ранних вещах.

Гаварни прочно поселился на Монмартре (сегодня там, на площади Сен-Жорж вблизи церкви Нотр-Дам-де-Лоретт, высится его обаятельный памятник), в квартале, населенном рабочими, прачками, скромными служащими, небогатыми рантье и… лоретками, как называли хорошеньких девушек, во множестве обитавших в округе. Этим милым, хоть частенько «погибшим», созданиям не раз посвящались произведения искусства и литературы (от «Блеска и нищеты куртизанок» Бальзака до «Физиологии лоретки» Мориса Алуа); главным же певцом их прелести стал Гаварни. Как говорил он сам, «художник, не отображающий женщину своей эпохи, недолго останется в памяти потомства».

Начало тридцатых годов ознаменованы для Гаварни каскадом бурных романов и любовных приключений, ему, красавцу и таланту, сопутствует огромный успех у женщин. Художник-коллега Анри Монье32 с завистью говорил как-то приятелю: «Этот Гаварни, я не знаю, что он делает со своими любовницами, это что-то невероятное, невероятное. Но, черт возьми, они поклоняются ему; да, поклоняются!». Но любовный опыт таинственным образом переплавлялся в опыт художественный, и, как писал А. Верио, «идя на свидание, он был уверен, что с точки зрения профессии не потеряет время даром».

1830 год, когда во Франции в результате революции утвердилась т.н. «Июльская монархия» с «королем-буржуа» Луи-Филиппом во главе, стал для Гаварни годом успешного старта и «годом Монмартра». Он делает огромное количество рисунков с натуры и литографий – видов своего квартала. Большим спросом в журналах пользуются его проекты модной одежды, он стал одним из первых виртуальных кутюрье, создававших бесчисленные костюмы – целыми сериями – лишь из ткани своего воображения, одержимого собственной эстетической идеей. Тем не менее, они в скором времени оказывались в материале и облекали фигуры парижан. Его вкус потихоньку начинал определять стиль времени. Недаром Гонкуры писали, что в его «Перемене костюмов на 1832 год» «проявился его двойной талант изощренного, фантазийного выдумщика костюмов и тонкого знатока женщин».

С Гаварни наперебой начинают сотрудничать самые разные журналы: «Мода», «Артист» (в переводе: «Художник»), «Семейный музей», «Изящные искусства», «Фигаро», «Газета для дам», «Карикатюр», «Шаривари» – всего около тридцати периодических изданий. Его таланта хватало на всех. И брызжущая весельем и жизненными силами атмосфера раннебуржуазного общества эпохи «первоначального накопления капитала», атмосфера надежд и авантюры, заряжала его энергией.

Где брал он свои бесчисленные сюжеты? Гаварни скупал на вес у бакалейщиков старые любовные письма, шедшие на обертку продуктов. Он извлекал из их содержания, из невольных проговорок и заклинаний – словечки, выражения и положения для своих сюжетов, для остроумных надписей к рисункам. Гонкуры записали за ним признание: «Я стараюсь изображать на своих литографиях людей, которые мне что-то подсказывают… Они со мной говорят, диктуют мне слова. Иногда я допрашиваю их очень долго и в конце концов докапываюсь до самой лучшей, до самой забавной своей подписи».

Но главное – сама жизнь. Балы, маскарады, карнавалы, театр, праздничные шествия и гуляния – вот что питало творчество Гаварни, вот где он черпал свое вдохновение! Бессчетно, кстати, количество карнавальных костюмов и аксессуаров, созданных по его рисункам для друзей, знакомых, приятелей. Уходя на бал в Опера, он говаривал: «Я отправляюсь в мою библиотеку»… Но при этом каждый день от двенадцати до пяти часов пополудни был отдан каторжному труду!

Гаварни быстро созревает как художник, обретает свою манеру, свой штрих. Много содействует тому негласное соперничество с Оноре Домье, не менее обильно публиковавшимся в тех же изданиях. Поль умело ставит акцент на центральных фигурах, уводя в дымку задние планы, владеет этим приемом в совершенстве, никогда не заполняя все пространство листа, оставляя пикантную недосказанность. А нервный, трепещущий, «живой» штрих, которым обрисованы фигуры героев Гаварни, создает впечатление движения, дыхания, общения.

Впрочем, лучше всего о нем сказали в своем «Дневнике» братья Гонкуры, обожавшие Гаварни как человека и творца: «…замечательная меткость штриха, свет, как будто от утреннего солнца (никому, кроме Гаварни, думается, это не удавалось), и портреты целого народа, целого класса, воплощенные в одном человеке, в одном типе. Его произведения – истинное бессмертие XIX века. Какое правдивое воображение! Какой талант! Воистину гений в действии – это чудесное, поразительное изобилие шедевров, игра руки и воспоминаний, в которых он не отдает себе отчета! Это художник, великий художник нашего времени! И какими изготовителями раскрашенных картинок выглядят Энгр и Делакруа рядом с этим неистощимым творцом, у которого на кончике карандаша – весь наш век, на острие пера – все наши нравы»33

Со временем поздний Гаварни предвосхитит творческую манеру импрессионистов, вообще порой упраздняя контуры изображения или лишь намечая их легчайшими касаниями карандаша. Но в 1830-40-е годы он еще лишь ищет свою манеру, экспериментирует, прибегая зачастую к жирному, четко акцентированному контуру в своих сериях «Женские плутни» (1837), «Студенты и лоретки» (1841), «Трудные дети», «Ужасные родители», «Актрисы», «Кулисы» и др. (Отметим этот важный для последующего рассказа момент.) Именно с этими сериями Гаварни становится знаком и популярен в России, как у публики, так и у коллег по художественному цеху.

Середина 1840-х годов – апогей первого, счастливого периода в жизни Гаварни, когда он со спокойным удовлетворением писал в своем дневнике: «Вполне достаточно жить так, как я живу, день за днем, платя, не слишком торопясь, старые долги, имея жилье по своему вкусу, время от времени занимаясь любовью, время от времени – делами милосердия, нося желтые перчатки и посмеиваясь над всем прочим». Это как раз тот период, о котором Гонкуры сказали: «Творения Гаварни заставляют нас внутренне улыбаться…».

Вот в чем секрет близости двух художников, французского и русского, ведь этими же словами мы можем высказаться и о творчестве Лебедева!

Когда наш «русский Гаварни» впервые вышел на авансцену отечественной художественной жизни, его французский идеал еще творил, и много, но уже в совсем ином ключе. Его праздник жизни окончился в 1848 году вместе с Июльской монархией. К тому времени Гаварни, почувствовавший катастрофу заранее, уже жил и работал в Лондоне, а вернувшись в 1852 году во Францию, не узнал свой Париж. Всего через пять лет после его возвращения, в 1857 году, Гонкуры подведут в «Дневнике» печальный итог произошедшим переменам: «Вот что серьезно, гораздо серьезнее, чем принято думать: удовольствие умерло. Свидание с непредвиденным, ярмарка романов без заглавия и без окончания, развивающихся по воле случая, карнавал веселья и любви… все это общество, в котором смешаны люди разных сословий, встречи в толпе, беглый огонь острых словечек, мимолетная и бескорыстная радость; прекрасное сумасбродство, потешавшееся само надо собою, яростная юность, попиравшая завтрашний день подошвами ботфорт, – все это теперь исчезло, осталось только место, где шаркают ногами… И Лоретка теперь уже не похожа на лоретку Гаварни, еще сохранившую что-то от гризетки и способную тратить время на развлечения, ­– нет, теперь это женщина-делец, она заключает сделки без всяких фиоритур. Дела, у всех дела, от вершины лестницы до подножья, от министра до девки. Дух, нрав, характер Франции совершенно переменились, обратились к цифрам, к деньгам, к расчетам, полностью избавились от непосредственности. Франция стала чем-то вроде Англии или Америки!»34.

Всю жизнь, по его словам, питавший ужас перед политической карикатурой, Гаварни и теперь не взялся за нее. Но растущие разочарование и скепсис, мизантропия и пессимизм дают себя знать и в его литографированных сериях, названия которых говорят за себя: «Маски и лица», «Состарившиеся лоретки», «Инвалиды чувства» и т.д. Теперь его конек – психологический портрет, чтобы приоткрыть который, порой приходится заглядывать за кулисы жизни. Этот второй период творчества Гаварни совпадает по времени с дебютом Лебедева, но почти не сказался на нем… к счастью.

Последние годы жизни быстро стареющий художник полностью охладевает к литографии, к творчеству вообще, его одолевает меланхолия, сплин. Он по-прежнему любимец публики, его старые вещи переиздаются с успехом, но говорить о влиянии на современное искусство, в частности русское, уже не приходится.

Как пережил Лебедев эту метаморфозу своего кумира, я не знаю. Но уже в его рисунках, сделанных для «Искры» в 1864-65 гг., появляются насмешливые мотивы насчет старости – под общим титлом «Развалины», с довольно безжалостными подписями – явное влияние позднего, разочарованного годами Гаварни.

К счастью, в нашей памяти Лебедев остался таким же жовиальным и искрометным, каким был его заочный учитель в лучшие годы своей жизни.

«ЗАКАТ ПЕЧАЛЬНЫЙ…»

Несмотря на то что Александр Лебедев чрезвычайно много работал, он до конца жизни так и не смог достичь независимости, материального достатка. Хотя, видимо, и не слишком бедствовал, судя по одному факту.

В журнале «Шут» № 49 за 1891 год под рубрикой «Портретная галерея “Шута”» был напечатан в технике литографии на цинке портрет 60-летнего художника с подписью «Патриарх русской карикатуры» и таким текстом: «А.И. ЛЕБЕДЕВ. – Эх, где то былое времячко, когда с прохладцем рисовалось!..». Это поздравительный шарж в милой манере того времени, когда крупная голова юбиляра, выписанная со всем реализмом, размещается на маленьком тщедушном тельце35, одетом, однако, с претензией на щегольство в роскошный халат с атласными стегаными манжетами и отворотами, при белой рубашке с галстуком, и в лаковые туфельки. В правой руке художник держит номер, конечно же, «Шута», а в левой – свой инструмент рисовальщика: особую ручку-зажим, оснащенную с одной стороны карандашом, а с другой пером (для работы на литографском камне, очевидно). Рисунок мастерский, подписан инициалами. Лебедев производит впечатление человека умного, интеллигентного, с огромным лбом и пристальным прищуром; длинные «флоберовские» усы эффектно располагаются поверх аккуратной бородки на все еще красивом слегка слащавой красотой лице с аккуратным носиком. Во всем облике шестидесятилетнего художника просматривается бывалый любимец и баловень дам, мужчина элегантный и привлекательный. Таким же, кстати, был в свои зрелые годы и Поль Гаварни, которого Лебедев пережил на десять лет.

Очевидно, у него была возможность как-то поддерживать привычный образ жизни. Однако Лебедев трудился в журналах до последнего и умер в Санкт-Петербурге в почтенном возрасте 72 лет, похоронен на Смоленском кладбище (могила не сохранилась).

В журнале «Стрекоза» № 16 за 1898 год почтили его память, посмертно разместив погрудный портрет художника (литография на цинке), в венке, среди цветов, с пальмовой ветвью и инструментом художника в красивом обрамлении, с надписью «Мир праху твоему!» и обозначением: «Александр Игнатьевич Лебедев. Художник-каррикатурист. Скончался 4 апреля 1898 г.». На портрете, также явно выполненном с натуры, он предстает весьма респектабельным, в добротном двубортном пиджаке и при галстуке, но с довольно грустным выражением постаревшего лица, с большим залысым лбом и заметно поседевшей бородой. Подпись портретиста неразборчива.

После его скоропостижной смерти многие газеты и журналы откликнулись сочувственными заметками. Художника знали и ценили, ведь он был одним из тех истинных творцов, кто наполнял жизнь современников неповторимым содержанием, создавая самый дух своей эпохи.

Этим духом с наслаждением лакомимся и мы, сегодняшние.

II. «ДАВАЙТЕ ПОБОЛТАЕМ О СТРАННОСТЯХ ЛЮБВИ…»

Второй сюжет моего эссе о замечательном, но полузабытом русском художнике отчасти связан как раз с Гаварни, но – с особой стороны, раскрыть которую хотя бы отчасти очень важно для всех, кто интересуется русской жизнью и русским искусством XIX века. Потому что это шанс заглянуть поглубже во внутренний быт «поврежденного класса полуевропейцев», как называл себя и современное ему общество Александр Грибоедов, быт, сохранивший для нас вечное обаяние и тонкие нити сыновне-отчих отношений…

Итак, Лебедева роднит с Гаварни не только художественная манера, которую можно, при определенном даровании, усвоить и повторить, но главное, нутряное – чувственный опыт и жизнеощущение, система ценностей, лестница приоритетов. Образ жизни, в конце концов…

В этой связи вернемся к первому этапу творческого пути Александра Лебедева, чтобы попытаться раскрыть один из главных секретов, с ним связанный.

Не только окружающая развеселая жизнь русского общества, наслаждающегося миром, вдохновила молодого, красивого и полного витальных и творческих сил Александр Игнатьевича на такое жизнеутверждающее искусство. Дело в том, что к тому времени, как художник выпустил свою первую сюиту «Пикник», он, по-видимому, уже познакомился с осевшим в Петербурге французом, издателем-литографом Пьером-Жаном Поль-Пети. А тот, в свою очередь, мог познакомить его с такими творениями парижской художественной мысли, которые произвели на молодого русского художника неизгладимое впечатление36.

Впрочем, точно такое же влияние мог оказать на Лебедева и его самый первый издатель Александр Мюнстер, который не только стажировался как литограф в Париже, но и проходил дополнительное обучение у того же Поль-Пети. Кто из них, Мюнстер или Поль-Пети представил весьма специфическое издание взорам молодого художника Александра Лебедева, сегодня можно только гадать. Да ведь мог быть и третий, неизвестный нам источник, хоть бы тот же Дациаро, регулярно бывавший в Париже и сотрудничавший с Поль-Пети и Лебедевым. Или кто-то иной. Но так или иначе, с этим эпизодом связана одна из загадок Лебедева, которую надлежит разгадать.

Что имеется в виду, о каком издании идет речь?

Среди проникнутых искренним, взволнованным эротизмом литографированных сюит тридцатилетнего художника числится в списках одна, о которой я пока ничего не сказал. Редчайшая, заставляющая ставить вопросы и искать на них ответы. Введу читателя в курс дела, начав с библиографии Лебедева.

Русский биографический словарь приводит наименования основных сюит и творений Лебедева ровно столько и в той же последовательности, как у Д.А. Ровинского, но более подробно их характеризуя. И под тем же номером 10, что и у него, стоит “L’amour que ce que c'est que ça” («Любовь как она есть»)37, но с расшифровкой: «12 рис. эротических, с подписью и с французск. текстом; печатаны тоном». Кто сделал это добавление, неизвестно, но ясно, что сделавший его, во-первых, видел-таки оригиналы, а во-вторых, видел не простые черно-белые изображения, а только сделанные на тонированной бумаге.

В.А. Верещагин в своем капитальном справочнике пишет о Лебедеве, также всецело доверяясь Ровинскому. В частности, об интересующей нас сюите им сказано: «12 рисунков легкого содержания с французским текстом, отпечатаны на камне тоном. Описание этого издания заимствовано у Ровинского. Мне никогда не приходилось его видеть ни в продаже, ни в каталогах букинистов»38. Книга Верещагина вышла в год смерти Лебедева, и спросить подробности уже было не у кого, а заранее сделать это автор не догадался.

В картотеке Рейтерна, хранящейся в ГРМ, в тексте, посвященном Лебедеву, под номерами с 61-72 указано: «Маленький альбом с заглавием “L’amour…” и девизом (эпиграфом. – А.С.), печать тоном», после чего перечислены все двенадцать французских названий картинок. Ясно, что Рейтерн, которому полностью доверял Ровинский, был уверен в авторстве Лебедева.

Между тем, в позднейших библиографиях Лебедева упоминание о данной сюите исчезает вообще. Так, Н.К. Синягин в своем справочнике 1909 года упоминает и расписывает полистно только шесть сюит, среди которых эротической нет39. Знал ли автор о таковой – гадать не стоит. Мог и не знать ввиду ее чрезвычайной редкости.

Однако вслед за ним эту сюиту проходит молчанием и великий знаток всей русской печатной продукции В.Я. Адарюков в своей заметке «Русский Гаварни», опубликованной в ежедневной газете «Жизнь искусства» в 1919 году40. Здесь любопытно следующее: Адарюков преклонялся перед Ровинским во всем и даже написал о нем большое эссе, авторитет старшего коллеги был для него непререкаем. При этом для начала он повторил за ним неверные сведения о дате рождения художника. Он и заметку-то назвал свою не случайно, ведь именно Ровинский отметил: «Лебедев слыл за русского Гаварни». Адарюков увековечил данную характеристику, но... даже не упомянул, в отличие от своего учителя, скабрезную сюиту. Уж не по соображениям цензуры, конечно же, поскольку в 1919 году никакой цензуры в России уже и еще не было. При этом он не удержался от легкой критики Ровинского: «Даже в посмертном труде Ровинского… отчество Л. указано неверно… Что же касается исполненных им литографий, то список их в “Словаре” далеко не полон» – и далее следуют столь подробные дополнения, что не возникает сомнений: Адарюков отлично знал все творчество Лебедева, все огромное количество исполненных им иллюстраций и отдельных листов. Однако искомая сюита в дополненнном Адарюковым списке не значится.

Адарюков был хорошо знаком и с собранием Рейтерна (подробности ниже) и даже ссылался на него, говоря, например, о художнике Михае Зичи. Рейтерн же, как мы знаем, явился, по всей видимости, первоисточником сведений о Лебедеве как авторе сюиты “L’amour…”.

Адарюков обращался к теме Лебедева не раз. В посвященном искусству журнале «Аполлон» № 8 за 1912 год он опубликовал «Очерк по истории литографии в России», где перечислил немалое число известных работ Лебедева, хоть и не так подробно, как спустя семь лет. А в 1926 году он вновь пишет полстранички текста о художнике в своей книге «Гравюра и литография» и снова дает перечень его работ. Снова и снова он напоминает читателям прозвище «Русский Гаварни», данное Лебедеву едва ли не Ровинским. Но ни в журнале, ни в книге он ни единым словом не обмолвился о сюите «L’amour…», которая, уж если на то пошло, сближает имена русского и француза как ничто другое.

Таким образом, Адарюков проигнорировал указание не только Ровинского, но и Рейтерна. Это не может быть случайностью.

Между тем, Адарюков был искусствоведом-практиком, он всю жизнь не только изучал41, но и собирал русскую графику и передал в 1919 году свое бесподобное собрание в Публичную библиотеку (ныне Российская Национальная библиотека) – около 5000 томов книг и около 6000 листов печатной и иной графики. В том числе, по-видимому, подлинные подготовительные рисунки Лебедева к сюитам «Колпак» и «Прекрасный пол», о нахождении которых в «Публичке» он свидетельствует в статье «Русский Гаварни». Он, безусловно, как мало кто в России был знаком с творчеством Лебедева. Я исключаю даже предположение о том, что сюита «L’amour…» была ему неизвестна. Почему же он, трижды писавший о Лебедеве, ни разу не включил ее в список произведений художника, как это сделали Рейтерн, Ровинский и – вслед за ними – РБС и Верещагин? В чем секрет такого умолчания? Адарюков постеснялся нескромного содержания? Но у библиографов и искусствоведов, как у медиков и юристов, стесняться фактов не принято, все дело лишь в том, чтобы называть вещи своими именами…

Итак, кто, собственно, установил, что автором сюиты “L’amour…” является русский художник Лебедев, а не француз – скажем, тот же Гаварни? Откуда это, вообще, следует? Кто первым приписал сюиту Лебедеву? Ровинский? Ему в этом верить не обязательно, он даже отчество Лебедева перепутал. Но тогда почему это авторство не отверг и не опроверг Рейтерн? Это очевидно: потому, что Ровинский писал со слов Рейтерна, а не наоборот.

Здесь необходимо сказать следующее. Упомянутая сюита чрезвычайно редка. Ею не располагают многие крупные графические собрания России, в частности, Третьяковская галерея и ГМИИ им. А.С. Пушкина. В Российской Государственной библиотеке она есть (плюс отдельно три листа из нее), но не в основном фонде, а в очень специфическом собрании: в эротической коллекции, составленной крупнейшим знатоком и коллекционером такого рода литературы и артефактов Николаем Владимировичем Скородумовым (1887 – 1947), замдиректора библиотеки Первого МГУ42. А вот, скажем, в знаменитых книжных коллекциях Н.Н. Смирнова-Сокольского или В.А. Десницкого, покоящихся в той же РГБ, эта сюита отсутствует. Нету ее в оригинальном виде (только плохие технические копии) и в грандиозном собрании эротики нашего современника Леонида Васильевича Бессмертных, который, кстати, описывал собрание Скородумова в РГБ в 1992 году. По его словам, лишь однажды ему предлагали эту сюиту, нераскрашенную, черно-белую, за большие деньги; в итоге она ушла, однако, некоему генералу, любителю соблазнительных сюжетов.

А вот в Русском музее эта сюита есть полностью плюс отдельно два листа из нее (один из коих в раскрашенном виде). И принадлежала эта редкость именно Евграфу Евграфовичу Рейтерну, на личности которого необходимо ненадолго остановиться.

О Рейтерне

Рейтерн Евграф Евграфович (1836-1919), в кругу друзей известный как Жираф Жирафыч, был камергером и действительным тайным советником, герольдмейстером и сенатором. Но истинное его призвание было: коллекционер гравюр. Как вспоминает Ф.Г. Шилов в «Записках старого книжника», «в молодые годы Рейтерн собирал всевозможные гравюры и рисунки, но позднее остановился только на русских гравюрах и литографиях, признавал лишь художников-граверов, и его коллекция была единственной в России и, безусловно, в мире».

К несчастью, Рейтерну довелось пережить Октябрьскую революцию, и, хотя вначале он завещал даром всю свою коллекцию Русскому музею, но он остался без службы, ему стало не на что жить, и «в конце концов Русский музей предложил Рейтерну 50 тысяч рублей за русские гравюры, предложил и квартиру в музее. На новой квартире Рейтерн прожил очень недолго… Но желание его сбылось — коллекция поступила в Русский музей». Рейтерн умер 82 лет от роду в разгар процесса передачи его собрания музею.

Основная часть его коллекции — это 7,5 тыс. гравюр и литографий русских художников, 304 альбомных изда­ния (включая альбомы с фотографиями) и более 1000 рисунков и акварелей, не говоря о книжном собрании, которое насчитывало около 1200 томов, значительную часть которого составили русские издания XIX в. с иллюстрациями, подобранные тщательно, включая журналы. Среди всего этого изобилия и значительная часть лебедевских работ, хотя и не исчерпывающе полно представленная.

В.Я. Адарюков, дважды посвящавший покойному собирателю уважительные тексты (в том числе некролог) писал: «Рейтерн был не просто известным коллекционером, он был и одним из крупнейших исследователей русской гравюры, безусловным авторитетом в области ее изучения и собирания. Многие годы, с 1884 по 1893 гг., он тесно сотрудничал с Дмитрием Александровичем Ровинским, помогал ему в составлении “Подробного словаря русских гравированных портретов” и “Подробного словаря русских граверов”. Произведения многих граверов и большая часть гравированных портретов в словарях (практически весь XIX в.) представлены по материалам собрания Рейтерна».

В этих словах отгадка к тем вопросам, которые возникли у нас при чтении статьи Ровинского о Лебедеве в его «Словаре», с которого началась данная статья: Дмитрий Александрович всецело доверился коллеге.

Что знал и что думал Рейтерн о Лебедеве? Мы можем это предположить, поскольку в отделе гравюры Русского музея хранится не только коллекция, но и иные материалы, происходящие от Рейтерна, в том числе картотека с описаниями его художественных сокровищ. Среди них – 14 небольших страничек, исписанных владельцем, посвященных Александру Игнатьевичу Лебедеву, которого он хорошо знал лично, будучи моложе художника всего на шесть лет. Лебедев даже жил какое-то время у Рейтерна в имении под Саратовым, подарил ему один из своих рисунков, а после смерти художника коллекционер купил кое-что на распродаже его наследия, в том числе оригинальные рисунки, предназначенные для сюиты «Погибшие, но милые создания», но так и не вошедшие в нее.

Отмечу, что никаких рисунков, связанных с сюитой “L’amour…”, у столичного собирателя в коллекции не было. Однако он описал ее и был уверен в авторстве Лебедева, и заразил своей уверенностью Ровинского, а через него – и Верещагина. Так эта версия и пошла в публику, дожив и до наших дней.

Что можно узнать о нескромной сюите “L’amour…” в наше время

В 1999 году в Москве вышел тиражом всего в 800 экземпляров, а потому не подлежащий обязательной рассылке том под названием «Эрос и порнография в русской культуре»43. Сегодня это очень большая редкость. Как сообщил мне один из авторов книги, Л.В. Бессмертных, большая часть тиража была вывезена в США, в российские билиотеки книга не поступала, но в Отделе литературы ограниченного доступа в РГБ один экземпляр с его дарственной надписью, все же, имеется. Поскольку сборник был проиллюстрирован почти исключительно благодаря имярек, у него, очевидно, была возможность дарить.

И вот, на сс. 341-345 названной книги мы встречаемся с «картинками» Лебедева, а именно: одной литографией из сюиты «Погибшие, но милые создания» («Ты думаешь, трудно разбогатеть?...», рис. 57), а также воспроизведением обложки сюиты “L’amour…” (рис. 58) и тремя литографиями из нее: «Смелым судьба помогает» (рис. 59), «Меры предосторожности» (рис. 60) и «Эффект полной луны» (рис. 61)44. Качество воспроизведения и обложки, и всех картинок не просто плохое, а отвратительное, ужасное, искажающее все впечатление и не позволяющее достоверно судить об особенностях творческой манеры автора, о качестве его труда, его технике рисовальщика.

Тем не менее, на с. 683 книги в разделе «Список иллюстраций» расположился комментарий к указанным рисункам, автором которого является все тот же знаменитый коллекционер и знаток эротики Леонид Васильевич Бессмертных, с которым я имел удовольствие познакомиться еще в 1990 году на первой публичной выставке его собрания. Как следует из краткой справки об авторе (с. 692), Бессмертных окончил философский факультет МГУ и собрал 13 тыс. изданий «по всем аспектам сексологии и эротологии». Впрочем, по его собственному мне признанию, основной интерес он всегда питал и питает к текстам, а не к изобразительной продукции, и в его личном собрании сюита “L’amour…” представлена не оригиналами, а копиями, снятыми с оригиналов из коллекции Скородумова, которую ему довелось описывать для РГБ (эти плохонькие ксерксы я и видел на той выставке). Возможно, этим объясняется и скверное качество воспроизведения в книге, дважды проигравшее от двойного копирования.

Характеризуя творчество Лебедева, Бессмертных в своеобразной манере пишет вполне безапелляционно, как о чем-то твердо установленном (все особенности его текста сохранены):

«Рис. 58-91. А.И. Лебедев. Обложка и три литографии из изд.: L’amour qué qu’e’est qu’ca (так! – Ред.): [Комплект из 12-ти эротических литографий]. [Спб., 1860-1870]. – [12] отдельных листов; формат изд.: 18,5 х 13 (изображения: около 13 х 10) см. [В литографированной обложке.] Титульного листа не было. Под изображением помещены названия сюжетов на французском языке и вымышленная монограмма художника: G (имитация монограммы известного французского художника P. Gavarni (1804-1866). – Художник установлен по изд. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI-XVIII вв.: [В 2 т.]. СПбБ 1895. Т. 2. С. 583, п. 10 («А.И. Лебедев. L’amour qu’e que c’est que ca. Двенадцать рисунков легкого содержания с французским текстом, отпечатанных на камне тоном»). В.А. Верещагин, воспроизведя эту цитату в своем указателе, далее написал: «Описание этого издания заимствовано у Ровинского. Мне никогда не приходилось видеть [его] ни в продаже, ни в каталогах букинистов» (Верещагин В.А. Русские иллюстрированные издания XVIII-XIX столетия (1720-1870). Спб., 1898. С. 124, № 431)».

Было время, я и сам всему этому верил. Красивая, в самом деле, версия: якобы Лебедеву хотелось поиграть с цензурой, похулиганить, эпатировать воображение современников, выплеснуть в публику эротический задор молодой полнокровной натуры. Но – страшила монастырская тюрьма, не хотелось церковной епитимьи, не хотелось рисковать репутацией, карьерой, поэтому-де он прикрылся инициалом “G”, делая экивок в сторону парижанина Гаварни, от которого известно чего ожидать можно… И позабавился в итоге от души, «оттянулся», как теперь говорят, – и цел остался: молодец!

Но время внесло коррективы, и сегодня, собрав новые факты и проведя ряд исследований, я хочу эту версию опровергнуть.

Что это за сюита, и Лебедев ли ее автор

Что же собой представляет обсуждаемая сюита “L’amour…”, которую читатель наверняка никогда не имел возможности видеть? Попробую зримо рассказать о ней, поскольку держал в руках все ее листы в ГРМ и РГБ45.

Двенадцать небольших по размеру картинок (18,5 х 13 см2), ненумерованных, в обложке из очень качественной, тонкой, но эластичной густо-розовой бумаги нероссийского производства. Они имеют крайне фривольное содержание, которое можно характеризовать как эротическое или порнографическое в зависимости от личных установок критика. Все надписи к ним сделаны по-французски, я даю их здесь в своем переводе в той последовательности, как они перечислены у Рейтерна:

1. Diane et Endymion (Диана и Эндимион); 2. La fortune est aux Audacieux (Смелым судьба помогает); 3. L’heure de récréation (В час досуга); 4. Doux Rêves (Сладкие мечты); 5. Un effet de Pleine Lune (Эффект полной луны); 6. Mesures de Précautions (Меры предосторожности); 7. J’etais Seule pour Tous…… Beranger (Я одна на всех…… Беранже); 8. Exercice Gymnastique et champetre (Упражнение гимнастическое и сельское); 9. Une bonne fille (Славная девушка); 10. Une Coupe à trois (Втроем); 11. Folichons et Folichonnettes (Веселые безумцы обоего пола); 12. Tout le mond sur le Рont (Весь свет на мосту).

Нарочито «приличные», сдержанные надписи на деле двусмысленны, иносказательны и ироничны, по ним трудно себе представить изображения, не видев их. Все картинки сделаны одной рукой и, можно сказать, на одном дыхании. Бумага предварительно пропечатывалась желтовато-розоватым тоном в размер изображения с литографского камня, что несколько «оживляло» картинки, поля при этом оставались белыми. На каждой (кроме «Меры предосторожности») вместо подписи стоит небрежно проставленная прописная рукописная литера G, как порой подписывал свои работы Гаварни.

Почему же Рейтерн, а за ним и некоторые другие русские исследователи решили, что автором сюиты является Лебедев, а не Гаварни? Сейчас уже трудно найти ответ на этот вопрос. Возможно, Рейтерн, купив посмертное достояние Лебедева и обнаружив в нем среди прочего данный альбом, решил, что покойный художник его сделал и сохранил в секрете. Или Рейтерн мельком видел не доставшиеся ему лебедевские рисунки по мотивам сюиты, которые сегодня находятся в моем собрании (или иные). А может быть, интригу создал сам Лебедев, намекнув доброму знакомому, мол, вот был у меня такой грех молодости. Или слушок такой пустил он сам или кто-то из близкого окружения, творя миф, лестный художнику в старости…

Впрочем, этот вариант менее правдоподобен, ведь по творческой манере сюита заметно отличается от манеры Лебедева, пусть и раннего. В отличие от нашего художника, автор сюиты использует твердый, жесткий штрих, в том числе в проработке контура фигур, в то время как у Лебедева штрих легкий, мягкий, воздушный, вовсе порой пропадающий, когда надо очертить границу образа. А вот в литографиях Поля Гаварни конца 30-х – начала 40-х годов этот прием встречается нередко (позже он исчезает). Кроме того, рисунок сюиты, пожалуй, динамичнее лебедевского. И, хотя в целом сюита набросана была довольно небрежно, на скорую руку, отрицать вероятность ее принадлежности французскому мастеру нельзя: и типажи и общая манера о том свидетельствуют. Да и зная в целом направление мысли молодого Гаварни, легко предположить, что однажды он не удержался в рамках приличий, увлекшись полетом куртуазной идеи. Однако, поскольку сходство во многих работах Лебедева и Гаварни – несомненно (а иначе и не пристало бы к русскому художнику пресловутое прозвание), Рейтерн, а за ним и другие легко обманулись, поддавшись игривому настроению.

Этому могло способствовать и то обстоятельство, что Лебедев, вне всякого сомнения, отлично знал указанную сюиту, был ею сильно увлечен и даже вдохновлен. О чем говорят твердо устанавливаемые факты.

Первое. Если мы положим рядом две литографии, «Tout le mond sur le Рont» из сюиты “L’amour…” с одной стороны – и «Ужин» из сюиты «Пикник» с другой, мы обнаружим столько общих деталей, что станет ясно: одна послужила прообразом для другой.

Во-первых, мы увидим, что все происходит в одном и том же интерьере: той же формы зала, где на задней стене видны два одинаково расположенные окна с одинаковыми характерными ламбрекенами и шторами, между окнами узкое вертикальное зеркало в одинаковой раме на обеих картинках, а потолок и стена монтируются на них не под прямым углом, а через посредство специального одинакового же откоса, именуемого карнизом. Разница лишь в том, что на первой мы видим люстру, а на второй вместо нее – бра, но плафоны на них одинаковы; и еще: там где на первой картинке висит картина, на второй есть дверной проем, в котором стоит официант и некий мужчина.

Во-вторых, композиционно «Ужин» почти повторяет, цитирует «Весь свет»: в центре стоит большой овальный стол, в левом торце полукресло, на переднем плане слева другое, развернутое вправо, и т.д., только на французской картинке справа диванчик, а на лебедевской – кресло.

В-третьих, на обеих картинках по двенадцать активных участников мероприятия (лакей и некто в дверном проеме не в счет). Больше того, они распределены за столом в одной и той же последовательности. Только если на лебедевской картинке они весело пьют и флиртуют, немного распуская руки, то на французской мы видим прямо-таки групповой секс, настоящую оргию. Впечатление от сравнения такое, что Лебедев, насмотревшись на парижский оригинал, мысленно повернул время вспять и вернул всю ситуацию на полчаса назад… И вот тот, кто вскоре станет задирать подруге юбки, пока что на коленях умоляет ее о благосклонности; а тот, которого дама вскоре без всякого зазрения совести оседлает, бесстыдно заголясь, пока что достаточно пристойно держит ее, воздымающую бокал, на своих коленях; а та, что вскоре будет, вскочив на стул, поливать вином, охлаждая, восставший пыл соседа, пока что, также стоя на стуле, размахивает бутылкой и бокалом, уворачиваясь от жадных рук кавалеров…

Словом, выражаясь языком киношников, Лебедев в той же зале как будто «отмотал пленку назад», превратив нецензурный сюжет в более-менее цензурный. И, что уж тут говорить, «обрусив» его, одомашнив, оскромнив в соответствии с гением места и времени. Как ни крути, а судя по литературным памятникам лебедевской эпохи, даже на заре царствования Александра Второго и даже в борделях до подобных оргий дело вряд ли доходило46. Мы (сиречь предки наши) были, все же, скромнее, стыдливее и индивидуалистичнее – или скованнее в своих стремлениях, как кому угодно.

Второе. Преувеличивать русское целомудрие, наверное, все же, также было бы неверно, русские не были такими уж невинными детьми. Об этом позволяют судить два рисунка Лебедева, хранящиеся в моем собрании. Они шедевральны по исполнению и явно вдохновлены созерцанием сюиты “L’amour…”.

Рисунки относительно большие по размеру, в два раза больше фривольных литографий. Они выполнены на плотной и тяжелой французской мелованной бумаге того времени с вытесненным на ней фирменным штампом фабрики и предварительно отпечатанной с литографского камня – один лист серым, а другой охристым тоном. По этому цветному фону Лебедев рисовал виртуозно и чрезвычайно тщательно, используя карандаш, растушевку, акварель, перо, цветные чернила и гуашь, а также выскабливая на бликах бумагу, снимая тонировку вплоть до белого мелованного слоя. Техника сложная,требующая большого мастерства и старания. Рисунки повторяют два сюжета из сюиты – «Втроем» и «Сладкие мечты» – но по сравнению с этими рисунками литографированные картинки не более, чем простенькие почеркушки. Существовали ли иные рисунки, воспроизводящие прочие сюжеты из сюиты “L’amour…”, мне неизвестно.

Я купил эти два листа в самом конце 1980-х у частного лица как литографии Гаварни, но придя домой убедился, что это оригинальные рисунки, к тому же на одном из них легким карандашом проставлена изящная монограмма «А.Л.», без даты. С тех пор мне немало довелось видеть рисунков Лебедева, чтобы не осталось и самых малейших сомнений в его авторстве. Как нет сомнений и в том, что вдохновлены они были созерцанием пресловутой сюиты, сюжеты которой повторяют. Что позволяет судить об отчаянной смелости художника.

Побывав в 1990 году на выставке эротики из собрания Л.В. Бессмертных и поверив, глядя на скверные ксерксы, в лебедевское авторство сюиты, я сгоряча вообразил, что принадлежащие мне рисунки были сделаны Лебедевым предварительно для последующего перевода в литографию. Бессмертных поддержал меня в этом предположении. Долгое время меня тешила данная мысль, я был вполне удовлетворен ею… Только спустя много лет, в 2015 году, я понял, тщательно рассмотрев вопрос, что все обстоит по-другому.

Итак, Лебедев хорошо знал (а возможно, имел в своем распоряжении) сюиту “L’amour…”, она оказала на него явное и сильное впечатление и даже влияние. Однажды он не копирует, но подражает одной из картинок, преобразуя ее по своему разумению в той же технике литографии; а в другой раз делает художественно обогащенные копии, также их отчасти преобразуя и при этом используя технику рисунка, да притом еще какого! Творческая связь всех этих артефактов есть, это однозначно.

Встает вопрос: а может быть, все же, и сама сюита “L’amour…” принадлежит его руке? Может быть, правы Рейтерн и Бессмертных? С первого уже не спросить, а со вторым я имел удовольствие общаться по данному вопросу.

Я был скептичен. С моей точки зрения, в описании, данном Леонидом Васильевичем, помимо тех сомнительных сведений, что в свое время распространил Ровинский, содержатся и иные не соответствующие истине утверждения, не считая неправописного французского названия сюиты. А именно:

во-первых, обложка исполнена не в технике литографирования (в данном случае речь могла бы идти только о литографии пером), а с помощью специально изготовленного металлического, обычно латунного, клише, причем оттиск этого штемпеля сочетается с эпиграфом из Беранже, набранным типографским шрифтом. То и другое – высокая печать и печатается одновременно, в один прием; это однозначно говорит о том, что обложка заказывалась и печаталась отдельно в типографии;

во-вторых, датировка (1860-1870) ничем не подтверждена и на мой взгляд вовсе неверна;

в-третьих, утверждение о вымышленности монограммы, об «имитации» ее, никем, в том числе Ровинским, не доказано.

Я указал также на наличие чисто французских идиом в подписях, подчеркнул, что мои рисунки, которые мы посчитали подготовительными, сделаны в ту же сторону, что и литографии, в то время, как оригинал, обычно, должен быть скомпонован зеркально по отношению к литографской копии.

В личном разговоре по телефону 25 сентября 2015 года Л.В. Бессмертных подтвердил свое мнение, будто сюита сделана Лебедевым, а буква «G» проставлена для маскировки. А на мои соображения возразил, что штамп мог быть заказан из Парижа, что французский язык был в ходу, ибо его хорошо знали в обществе, что рисунки в моем собрании сделаны в ту же сторону, как и литографии, поскольку-де с бумаги рисунки через кальку переводили зеркально на камень. Но главное доказательство, по его мнению, состоит в том, что среди французских эротических листков таковые не значатся, поскольку их описания нет в знаменитом издании: «Сatalogue du cabinet secret du prince G***. Collection de livres, objets curieux et rares concernant L’amour, les femmes et le m. by Galitzine, Prince ...», которое выпустил французский антиквар, промышлявший такого рода продукцией. Он предположил, что Адарюков и Синягин просто не видели редкую сюиту и потому не включили ее в свои библиографии Лебедева (но в этом случае трудно объяснить, почему они упустили ее из библиографий Ровинского и Верещагина, которых не могли не знать).

Я продолжал копить сомнения и вновь связался в октябре 2015 года по телефону с Л.В. Бессмертных. В конечном счете он признался, что полностью доверился Ровинскому в данном случае и сам никаких исследований не проводил. Более того, он никогда не видел ни данную сюиту, ни отдельных картинок из нее нигде, кроме как в коллекции Скородумова, которую описывал в 1992 году, а также однажды в частных руках московского дилера. Это признание важно и показательно, поскольку Бессмертных, вне всякого сомнения, был и остается главным собирателем эротики в послевоенном СССР, и если уж даже ему почти не попадались листы спорной сюиты, это говорит об ее исключительной редкости в России. (Кстати, крупнейший московский знаток и коллекционер дореволюционных книг и журналов А.А. Венгеров даже не слышал о такой сюите и не видел ее, равно как и лучший из ныне живущих в Москве букинистов С.Л. Бурмистров.) Это не значит, что сюиту вообще никто не видел, кроме пары коллекционеров эротики47, но редкость есть редкость.

Таким образом, самое современное изложение вопроса об авторстве сюиты “L’amour…” (Бессмертных) является на деле лишь повтором наиболее архаичной версии (Рейтерн и Ровинский). Заблуждение, имеющее быть, на мой взгляд, по данному поводу, только закрепляется, вместо его разоблачения.

Французский след

Пора мне изложить свои соображения, по которым мнение Рейтерна – Ровинского – Бессмертных следует считать ошибочным, а сюиту “L’amour…” следует перестать причислять к произведениям Александра Лебедева и исключить из его библиографии и инвентарных документов музеев и библиотек. Моя задача – доказать французское происхождение сюиты, высказать обоснованное предположение о ее авторстве.

Доказательства мои трех сортов: лингвистическое, технологическое и художественное.

Лингвистическое доказательство. Французский язык действительно был в широком употреблении в России XIX века, в том числе даже и в той среде полусвета, где вращался Лебедев и где располагалась львиная доля его читателей и почитателей. В том числе, реплики и подписи по-французски нередки не только на страницах тех журналов, в которых он сотрудничал, но даже и в собственных его сюитах о погибших, но милых созданиях, где мы можем встретить цитату из Гюго или Беранже.

То есть, если предположить, что Лебедев, как теперь говорят, «шифровался», пытаясь выдать свои гривуазные литографии за работы Гаварни, то не было бы ничего удивительного, если он присочинил бы надписи на французском, а заодно и обложку озаглавил бы и снабдил эпиграфом на том же языке.

Но! Расхожее знание французского было у русской публики, все же, не настолько велико, чтобы пользоваться идиомами, аллюзиями, жаргонизмами и выражениями, понятными только парижанину, но не петербуржцу. А в исследуемой сюите таковые есть, и не одно. А именно.

Все двенадцать картинок заключены в рамки, под которыми располагаются подписи к ним. При этом некоторые из подписей представляют собой французские характерные словечки, которым нет аналогов в русском языке (например, “folishon” – веселый безумец), чисто француские поговорки (“Tout le mond sur le Рont” – «Весь свет на мосту» в значении «Все наши в сборе»), цитаты из бешено популярного в первой половине XIX века во Франции Пьер-Жана де Беранже (его строки и подпись не только на обложке, но и на картинке «Я одна на всех»)… и даже обыгрывается название модного в Париже (но не в России!) водевиля “La bonne fille” («Славная девушка», автор Сальвадор Тюффе, выпущен в свет в 1849 году, но игрался и ранее).

Мало того. Надпись на обложке, переводимая как «Любовь, что это такое» или «Любовь как она есть», дана в особом, нетрадиционном варианте, на что я уже обращал внимание читателей. Недаром ее попытался исправить в своей библиографии Лебедева Ровинский, отлично, то есть правильно говоривший по-французски. Вот что написала мне по поводу такого оборота французской речи мой друг Кира Сапгир, поэт, эссеист и переводчик-билингва с французского и на французский, многими десятилетиями живущая в Париже, гражданка Франции:

«“Qué qu’ c’est qu’ca” ("Кэ'к сэ кс'а") - уличное выражение, заменяет "приличное" "Qu'est-ce que c'est?" ("Кэ'с кэ с'э?"). Форма взята в "Отверженных": Гаврош спрашивает все время "Кэ'к сэ к'са?". В одной из глав "Отверженных" у Гюго по поводу этого выражения, входящего в лексикон Гавроша (то бишь парижского мальчишки), есть целая страничка лексического разбора...»48.

Перед нами, таким образом, чисто парижский арготизм, жаргонное выражение столичных улиц. Притом что орфография всех надписей безупречна.

Все это вместе взятое говорит о том, что сюита явно предназначалась для парижской, французской, а не русской публики, для которой такие изыски стиля были просто непонятны и не нужны, избыточны. С какой стати было Лебедеву обращаться к своим соотечественникам на языке парижских трущоб?

Технологическое доказательство. Оно составлено из нескольких частей.

Во-первых, обложка сюиты отпечатана типографским способом с использованием виртуозно награвированного штампа, в котором красивого начертания надпись обрамлена сложнопереплетенным цветочно-геометрическим орнаментом с чисто французской элегантностью. Такого качества штемпели в России изготавливать не умели и не умеют до сих пор, его пришлось бы заказывать в Париже. Их вначале отливали в специально изготовленную для такого случая форму, а потом дорабатывали резцами. Это хлопотно и недешево.

Я видел всего два экземпляра обложки, на каждом из полных комплектов сюиты, которые мне довелось держать в руках в ГРМ и РГБ. Наличие обложки, отпечатанной таким способом на такой бумаге, очень важно. Ее нельзя было сделать «на коленке» или даже в той же литографической мастерской, где печатались картинки. Требовалось обратиться в типографию, привлечь специалистов, и не одного. Так что перед нами – не тайная шалость художника, изготовленная втихаря им самим в считанных экземплярах для себя и парочки друзей, а коммерческое предприятие, имевшее целью выпустить определенный тираж и извлечь из этого прибыль – иначе и заводиться не стоило, издание не окупило бы себя. Художник же, как мы достоверно знаем, был в те годы беден и позволить себе лишние расходы не мог.

Таким образом, не может быть и речи, чтобы Лебедев ввязался в дорогостоящее и опасное предприятие, как говорится, из одной любви к искусству. Но в противном случае должен был быть некий тираж, и не такой уж малый, чтобы принести доход. В то время как мы знаем, что сюита “L’amour…” крайне редка, в отличие от, допустим, «Погибших созданий», которые можно купить на рынке и сегодня. Тиражный продукт непременно сохранился бы в большем количестве, даже если бы распространялся только из рук в руки. Мы же можем предполагать покамест, что в России достоверно было лишь два полных и два разрозненных экземпляра сюиты, что явно не может оправдать коммерческий проект. А вот провезти несколько комплектов из-за границы через царскую таможню, хорошенько припрятав, – это более вероятно, и Мюнстер, Поль-Пети или Дациаро вполне могли это сделать, даже и не имея видов на прибыль. Так, для курьезного подарка добрым знакомым, тому же Лебедеву. Или для экзотического подношения важным русским чиновникам, охочим до клубнички.

Во-вторых, на хранящейся в собрании ГРМ (Рейтерна) литографии «В час досуга», дублирующей одноименную черно-белую, имеется раскраска акварелью от руки, притом усугубленная в тенях лаком – манера, позволяющая добиться глубоких и плотных тонов, объемности, употреблявшаяся для «оживляжа» черно-белых картинок. Точно так же раскрашена сюита в собрании Скородумова. Это типичный прием, изобретенный в 1830-е годы французскими издателями, державшими специальных подмастерий для раскраски тиража по образцам, данным, как правило, самим художником. Признаю, что этот прием использовался и в России, например, еще в 1840-е годы его употребляли, раскрашивая литографии Рудольфа Жуковского на темы русского быта. Так что мы не можем «железно» основывать на этом характерном факте французское происхождение сюиты. Но этот прием заметно удорожал издание и расширял круг прикосновенных к нему лиц, а тут уж см. первый аргумент.

В-третьих, рисунки Лебедева, находящиеся в моей коллекции, по размеру вдвое превосходят литографированные первообразцы, и к тому же «смотрят» в ту же сторону, а не зеркально. Кроме того, они выполнены исключительно мастерски и тщательно, а литографии – небрежно. Наконец, они отличаются рядом существенных деталей. Например, на рисунке «Втроем» совсем по-другому расположены руки молодого мужчины, полностью видно его лицо, иначе выглядит накрытый у постели столик, несколько менее на нас развернута молодая дама, наслаждающаяся соитием. А на рисунке «Сладкие мечты» женщина смотрит вообще в другую сторону и с другим выражением лица, иначе расположена ее рука, вместо диванчика – роскошное ложе с высокой периной, на стене отсутствует картина, зато есть камин, и отличается фон в глубине комнаты. То есть, как видно, Лебедев изначально вдохновился литографиями, но заметно усовершенствовал их, сделал изображения интереснее, больше, лучше, художественней. Словно преобразил эскиз в совершенное, законченное произведение, приблизив жанр «неприличной картинки» к высокому искусству эротики и претворив иллюстрацию в произведение станковой графики. Причем эскиз, конечно, не свой…

Все это говорит о том, что не рисунки предваряли литографии, выполняя роль подготовительных набросков, как это обычно бывает, а наоборот, литографии послужили импульсом для рисовальщика, подсказали сюжеты. А это позволяет поставить под сомнение участие Лебедева в изготовлении сюиты.

Художественное доказательство. Манера, в которой исполнены нескромные литографии, заметно отличается от той манеры, в которой работал Лебедев в 1850-1860-е годы, да и позднее. Наш художник избегал столь жестких контуров при обрисовке фигур и, особенно, лиц персонажей, его карандаш легче, мягче, воздушней. Если угодно, впечатление от его рисунков более романтическое и вместе с тем динамическое. Достаточно положить рядом, как мы это уже делали, картинки «Ужин» из сюиты «Пикник» с картинкой “Tout le mond sur le Рont” из сюиты “L’amour…”, чтобы убедиться, что их сделали разные художники. Другая рука, другой взгляд на натуру.

Вместе с тем, однозначно устанавливаемая связь между этими картинками говорит о том, что они создавались в более-менее близкие времена, причем французская сюита никак не могла быть создана после 1859 года, когда на нее откликнулся Лебедев своим «Пикником». Если, конечно, не предположить, что лебедевская сюита вдохновила некоего французского последователя. Но это предположение не серьезно.

В связи со сказанным следует обратиться к деталям быта, аксессуарам, чтобы подчеркнуть, если удастся, национальные различия, проявленные в изображениях. Так, в сюите “L’amour…” мне видятся такие детали, которые говорят о ее нерусском происхождении. Они не бросаются в глаза, поскольку моды, прически и мебель, оформление интерьеров в те времена были схожи, ведь Россия давно уже жила с оглядкой на парижский образец и активно завозила из Франции обстановку и костюмы. Но кое-какие приметы нерусского быта мне кажутся заметными. Точнее, их четыре.

Во-первых, в России женщина вряд ли забралась бы в постель к мужчине, не снимая ботинок («Меры предосторожности», «Эффект полной луны»). О чем, кстати, свидетельствуют литографии Лебедева с одноименным названием «Конец» из сюит «Пикник» (1859) и «Маскарад» (1860), на которых мы видим сваленную кучей на стул и пол мужскую и женскую одежду перед пологом кровати. Тут же и мужские сапоги, и, отдельно, женские ботиночки, а женская фигура в длинной рубахе, спиной к нам, лезет под полог босиком. «И падали два башмачка со стуком на пол», – недаром заметил по схожему поводу русскоязычный поэт.

Во-вторых, да простит читатель мою мелочную наблюдательность, но женская интимная стрижка, обнаруживаемая на многих картинках сюиты “L’amour…” («В час досуга», «Меры предосторожности», «Втроем», «Сладкие мечты», «Смелым судьба помогает»), была совершенно нехарактерна для русской женщины. Дело тут в том, что в России вплоть до относительно недавнего времени подбривание наружного полового органа у женщин однозначно ассоциировалось исключительно с мусульманками (татарками, например), служило элементом этноконфессионального отличия. Но и мусульманки брились не так, как француженки, судя по картинкам, а полностью удаляя растительность. Конечно, мода есть мода, и Лебедев не случайно скрупулезно перенес данный ее элемент на вышеупомянутые рисунки. Но считать этот элемент типичным для русской половой культуры середины XIX века никак нельзя, а для французской, напротив, приходится, о чем позволяет судить массовая литографированная французская эротика того времени.

В-третьих, кондом, пользование которым в центре внимания в «Мерах предосторожности», – тоже не был в русском обычае. Вообще, в авраамических религиях (иудаизм, христианство, мусульманство) контрацепция считалась грехом, подрывающим известную заповедь «плодитесь и размножайтесь», данную Богом людям. Но потребности жизни часто пересиливали религиозные соображения, и тут «просвещенная Европа» далеко обгоняла Россию. Казанова, по его воспоминаниям, еще в XVIII веке всегда носил с собой пару подобных предметов, сделанных из тонкого, пропитанного медикаментами шелка49. Однако русские казановы традиционно обходились без оных и в XIX-м, хотя что касается профессиональных жриц любви, у них, конечно, кондомы могли быть в обиходе просто в силу профессиональной потребности. Но вряд ли они встречались часто: в России их не изготавливали, и достать было трудно. И в русской литературной классике, хоть бы и в «Яме» Александра Куприна, таковые вообще не упоминаются50. Так что подобная деталь обихода свидетельствует скорее в пользу иностранного происхождения сюиты, чем против этого.

Существует еще одна известная французская литография на ту же тему и даже композиционно близко совпадающая с обсуждаемой (схожий интерьер с кулисами, одинаковое расположение фигурантов, те же жесты). Это «Осторожные любовники», изготовленные Николя Октавом Тассёром51 в начале 1830-х годов (а также копии с них).

Более того. В коллекции Скородумова, о которой рассказывалось выше, есть уникальный экспонат. Дело в том, что в 1830-40-е годы во Франции (вероятно, на базе Севрской мануфактуры) изготавливались специальные фарфоровые пластинки, которые можно было вставлять в т.н. «волшебный фонарь» и проецировать на экран, как позднее диапозитив, либо просто смотреть на просвет. В сырой фарфоровой массе художник с великим мастерством выдавливал изображение, и полупрозрачный по своей природе фарфор затем, после запекания, неравномерно просвечивал в зависимости от степени продавленности – и обеспечивал игру светотени, темно-светлое изображение. Такие пластиночки эротического содержания, предназначенные для уединенного просмотра в будуаре, продавались небольшими комплектами в специально склеенных из картона футлярах.

Так вот, у Скородумова было два таких комплекта, к сожалению, разрозненных (хрупкий фарфор плохо сохраняется в веках). В одном из них52, состоявшем некогда из восьми пластин размером 4,9 х 6,2 см2, содержится пластинка, повторяющая композицию, посвященную «предосторожности»: дама, присев над готовым к соитию мужчиной, продувает презерватив, прежде чем использовать его по назначению. Трудно сказать наверняка, ориентировался фарфорист на литографию Тассёра или на лист из сюиты “L’amour…”, ведь они обе композиционно очень схожи, буквально повторяют одна другую, хотя «Осторожные любовники» сделаны раньше, чем «Меры предосторожности». Но при таком уменьшении детали и различия становятся незаметны. Зато мы можем с уверенностью предполагать целую художественную традицию французского происхождения: сюжет с дамой, продувающей презерватив перед коитусом, был распространен именно среди парижской публики, французским художникам он был привычен. А русским? Вряд ли: тому нет никаких подтверждений. И уж конечно никакая работа русского литографа не стала бы импульсом вдохновения для французского фарфориста, он нашел бы источник поближе.

В-четвертых, на литографии «Втроем» на переднем плане перед нами сцена куннилингуса. Однако Россия – была и есть фаллократическая страна, для нее этот вид ласк был до недавнего времени нехарактерен, а в XIX веке был однозначно табуирован многослойным по идейному генезису табу (как и оральный секс вообще). Это не значит, что такой практики в стране не было; была, конечно, о чем свидетельствуют, в частности, многие эротические рисунки вышеупомянутого придворного художника Михая Зичи (1827-1906), сверстника Лебедева. Но одно дело высшие круги российской вестернизированной аристократии, знакомой со всеми изысками европейских борделей, – и совсем другое дело русские читатели популярных журналов, на которых ориентировался Лебедев. Для них сексуальные табу, подкрепленные, в том числе, церковными запретами, постоянно возобновляемыми в ходе заурядных исповедей, оставались нерушимыми. Только в начале ХХ столетия эти табу начинают разрушаться (пока еще в очень ограниченной среде), о чем позволяет судить, например, поэма Николая Агнивцева «Похождения маркиза Гильом де Рошефора» (1921). Для французов же куннилингус, равно и фелляция, были издавна делом вполне привычным, чуть ли не естественным, как о том свидетельствует, например, акварель «Свободный обмен» предположительно Поля Гаварни из моей коллекции, а также ряд французских рисунков из богатого собрания Скородумова.

Лебедев в своем высокохудожественном рисунке воспроизвел эту композицию, явно будучи увлечен ею. Думаю, что именно экзотичность, девиантность, по русским меркам, сюжета особенно подстегнула его азарт: уж шокировать ценителей его искусства, так шокировать! Но предположить, что он сам изобрел такой сюжет, было бы, на мой взгляд, слишком смело. Да и вообще вся сюита кажется мне черезчур смелой и изобретательной, бесшабашной, развязной и раскованой для русского художника и русской публики середины XIX века. Черезчур; во всяком случае, чтобы издавать ее мало-мальски серьезным тиражом. Не такими были тогда, все же, русские люди en mass. К тому же, все ведь помнили, как еще в 1826 году Александр Полежаев поплатился солдатчиной за куда более скромные сюжеты в своей поэме «Сашка», это во-первых. А во-вторых, русская литературная (да и художественная, к примеру, рисунки Александра Орловского) эротика первой половины XIX века была в целом лишена особых изысков, отличалась стилем простым, грубым и напористым, взять хоть фривольные стихи Александра Пушкина, хоть непечатную поэму его дяди Василия Пушкина «Опасный сосед», хоть юнкерские поэмы Михаила Лермонтова, хоть знаменитую анонимную поэму «Лука Мудищев»… Поистине, по словам того же Лермонтова, мы зрим тут лишь «… добросовестный ребяческий разврат», не более.

Все перечисленное, взятое вместе, позволяет, на мой взгляд, вполне однозначно не только определить сюиту “L’amour…” как французскую по происхождению, но и решить вопрос о ее авторстве.

Никто кроме…

Приняв отправное предположение о французском происхождении сюиты “L’amour…”, естественно обратиться к графическому наследию Франции первой половины XIX века, чтобы решить вопрос об авторстве этих литографий.

Вообще-то, на него указывает уже сама монограмма “G”, которой порою подписывал свои работы Поль Гаварни. Оснований для того, чтобы приписывать ее кому-то еще, нет никаких. Проблема, однако, в том, что за ним такая сюита официально не числится.

В поисках подлинного авторства сюиты я заглянул в знаменитое своей полнотой описание всего творчества Гаварни: J. Mahèrault et E. Bocher. L’oeuvre de Gavarni53. В этом огромном 627-страничном каталоге, отразившем три тысячи позиций и снабженном, к тому же, алфавитным указателем всех упомянутых в нем произведений Гаварни, ни вся сюита целиком, ни отдельные ее листы (а мы помним, что каждая из 12 эротических картинок имеет свое, пропечатанное на ней, название) не упомянуты.

Следующим шагом было изучение знаменитого справочника-путеводителя, составленного в 1919 году поэтом Гийомом Аполлинером по Национальной Библиотеке в Париже, по отделу, как у нас выражаются, «литературы ограниченного пользования», то есть эротической и порнографической. Справочник выразительно называется «Преисподняя Национальной Библиотеки»54. Но Гаварни (он же Шевалье) вообще отсутствует в именном указателе, как и сюита “L’amour…” и как, естественно, Лебедев. Впрочем, там не значится ни Ашиль Девериа, ни Анри Монье, ни Эжен Ле Пуатвен, ни Морен – словом, никто из великих мастеров литографии, в том числе эротической, того времени. Так сказать, лидеров жанра. Это объяснимо: Аполлинер, поэт и литератор, был человеком текста, а не картинки, он именно и только текст видел, понимал, желал знать и ценил. А область изображений в принципе была вне его внимания, хотя кое-кто из художников им и упомянут, впрочем, только как авторы иллюстраций к книгам.

Ну, а про «Потаенный кабинет князя Галицына (так!)», изданный французским букинистом как справочник по эротике, уже говорилось выше.

Отсутствие изучаемой сюиты в названных справочниках ни о чем еще, конечно, не говорит. Но ее нет также и в основательно составленном и прокомментированном художественном издании “Romantique. Erotic Art of the Early Nineteenth Century”55, где собраны во множестве эротические литографии и гравюры эпохи романтизма (естественно, французские по преимуществу) и где представлены многие работы современников и товарищей Гаварни, таких как упомянутые Монье, Девериа, Ле Пуатвен и др. Правда, временной охват данного издания ограничивается двадцатыми-тридцатыми годами, а наша сюита, судя по костюмам и антуражу, относится к первой половине 1840-х, так что ее отсутствие в указанном волюме тоже ничего не значит.

Что же, помимо монограммы, может указать нам на авторство Гаварни? На мой взгляд, это, прежде всего, творческий почерк, неподражаемая манера штриховедения, моделирования фигур, особенный динамизм и совершенство в передаче поз и движений. Снова подчеркну, что вещички производят впечатление сделанных небрежно, между делом, однако в количестве достаточном, чтобы предпринять небольшое издание и заработать на этом. И, несмотря на небрежность, они поражают выразительностью и мастерством: несколькими штрихами автор раскрывает нам не только остроту ситуации, но и характеры ее участников. Его персонажи остро обаятельны и жизненны, типы узнаваемы. Это свойство большого таланта, и Гаварни обладал им в высшей степени. Знание человеческой анатомии и пластики поистине изумительное. Так, как он, не рисовал в ту пору никто, в том числе и вышеназванные мастера. В плане выразительности таким же гением был только Домье, но его творческая манера, его штрих были совсем иными.

Отмечу отдельно, что Гаварни хорошо знал творчество Беранже, для полного свода сочинений которого, вышедшего в 1833 году, рисовал виньетки. Отсюда, возможно, и эпиграф из него на обложке56, и подпись к одной из картинок. Впрочем, кто в тогдашней Франции не зачитывался этим поэтом? По популярности он был вне сравнения.

Наконец, приведу последний на сегодня аргумент в пользу авторства французского, а не русского Гаварни. На инвентарной карточке в картотеке Скородумова (РГБ)57 записан, в том числе, следующий текст Л.В. Бессмертных, обрабатывавшего коллекцию, по поводу трех черно-белых литографий, без тоновой подложки, из разрозненного экземпляра сюиты “L’amour…”: «На листах монограмма. Хранились в старой газете, на которой рукой члена комиссии 1948 г. надпись: “5 листов Гаварни”58». То есть, до того, как разборкой коллекции занялся Бессмертных, ориентировавшийся, как мы помним, на Ровинского, эти литографии были отнесены специалистами к творчеству Гаварни, а Леонид Васильевич, ничтоже сумняшеся, это «исправил», переписав все на Лебедева. В том же описании на карточке им заявлено смело: «Подпись монограмма: G [под Гаварни]. Художник, видимо (!), не Гаварни, а Лебедев А.И. (1830-1898). Напечатано в России, в сер. 19 в. Во французских справочниках [Orujon, Goy и др.] не отмечено»59.

Между тем, неизвестно, что думал по этому поводу сам Скородумов. Не его ли рукой была в действительности сделана надпись на газете? К сожалению, газета не сохранилась, и мы не знаем, вышла она до или после смерти собирателя. В первом случае вполне возможно, что атрибуция была произведена им самим по неизвестным нам источникам. И в этом случае преимущество авторства Гаварни или Лебедева зиждилось бы только на мнениях двух великих коллекционеров: слово Скородумова против слова Рейтерна. Впрочем, в комиссии, определявшей судьбу скородумовской коллекции в 1948 году, тоже были весьма сведущие люди высокой библиографической квалификации, которые не могли приписать авторство французскому художнику просто так, без оснований…

Если принять гипотезу об авторстве Гаварни, то можно даже указать на годы, когда сюита могла быть нарисована: это первая половина 1840-х годов, когда смелый, несколько вибрирующий, но жирный контурный штрих был у художника в обыкновении. До того он использовал, по обыкновению романтиков, более гладкую манеру в духе Энгра, а после – перешел к импрессионистически легкому, а иногда и вовсе почти пропадающему контуру. А в 1847 году Гаварни покидает Париж и переезжает в Лондон, откуда возвращается уже совсем другим во всех отношениях, и как рисовальщик тоже.

Понятно, что рассуждения типа «никто кроме него, если не он, то кто же?» не могут приниматься как аргумент, но другого нам не предоставляет панорама французской литографии тех лет. Очевидно, окончательный ответ могли бы дать лишь тщательные разыскания в Национальной Библиотеке в Париже, которые когда-нибудь придется провести мне самому. Надеюсь, они подтвердят мои предположения, а пока складываю руки.


1 Ровинский Д.А. «Подробный словарь русских граверов XVІ-XIX вв.». – СПб., 1895. – Т. 2, с. 583, п. 10.

2 В инвентарных карточках ГРМ даты жизни Лебедева проставлены с той же ошибкой: 1826-1898. Влияние Ровинского?

3 Смирнова Е.И. Александр Игнатьевич Лебедев. – М., Искусство, 1954. – 28 с. – С. 4. Советские словари и энциклопедии вслед Смирновой, предлагают дату рождения 1830 год. Сегодня эта дата принята как окончательная.

4 «В течение пятидесяти лет Погодин был центром литературной Москвы, и его биография (в двадцати четырех томах!), написанная Барсуковым, фактически представляет собой историю русской литературной жизни с 1825 по 1875 годы» (Д. Мирский).

5 ОР РГБ, ф. 231/II, к. 14, ед. 16.

6 Александр Эрнестович Мюнстер (род. В Санкт-Петербурге в 1824), один из наиболее известных и крупных литографов России. Учился у питерского литографа Гиллиса, затем проходил практическую школу в литографии Ж. Поль-Пети и Гойе де Фонтена. Усовершенствов свои навыки в Париже, открыл с 1850 г. собственное литографское заведение в Петербурге. Издавал ставший знаменитым “Художественный Листок” Тимма, а также “Портретную галерею русских деятелей” (200 портретов с биографическими очерками) и мн. др.

7 В переводе – «кошачий концерт».

8 "Современник", 1847, № 1. Принадлежность Тургеневу второй части заметок (о Париже) некоторыми исследователями оспаривается, на мой взгляд, неосновательно. Кроме всего, Тургенев был хорошо знаком с Гаварни лично, поскольку являлся в Париже членом неформального кружка писателей и ценителей литературы и искусства, где не последнюю роль играли близкие друзья Гаварни – братья Гонкуры, да и он сам лично. В том числе, Гаварни был инициатором еще в 1862 году т.н. «обедов у Маньи», где по заведенному обычаю встречались Гонкуры, Тургенев, Гаварни, Сент-Бев, Тэн, Поль де Сен-Виктор, Готье, Флобер, Ренан, а порой и Жорж Санд. Достаточно близко зная Гаварни, чье личное и творческое обаяние было безгранично, Тургенев просто не мог не ценить его как художника и человека.

9 Жемчужников Л.М. Мои воспоминания из прошлого. Выпуск первый. От кадетского корпуса к Академии художеств (1828-1852 гг.). – М., Изд. М. и С. Сабашниковых, 1926. – С. 95.

10 Смирнова. – С. 6.

11 Там же, с. 11.

12 По мнению научного сотрудника отдела гравюры Третьяковской галереи Н.К. Марковой, высказанному в частном письме в мой адрес, как бы Лебедев ни избегал гражданской тенденции, «она у него все равно вылезает. Как бы ни косил под Гаварни, а все равно выходят Некрасов и Островский. Русская муза на уровне подсознания склонна к морализаторству. В картинках Гаварни, по крайней мере тех, что я видела, а это не так мало, – абсолютная органика, а у Лебедева вдруг да и возникает ощущение, что изображенное “не норма”. Откуда оно берется? Может быть потому, что у Гаварни сплошь “праздник жизни” – в театре, на танцульках, на карнавале, – а у Лебедева больше укоренены в быт? И в подписях – там беспечный щебет, а здесь “Жемчужина до падения, и грязь – после”»…

13 «Пикник», «Маскарад», «Погибшие, но милые создания», «Еще десять погибших, но милых созданий», «Прекрасный пол», «Колпак».

14 Смирнова, сс. 12-13. «Литографиями на цинке» его работы называют условно. Особенность этой техники в том, что автору уже не обязательно рисовать на камне, ведь фотоснимок можно сделать и с рисунка на бумаге, чтобы потом вытравить его на цинковой пластине, изготовляя клише.

15 Выходные данные «Щедринских типов», 1880 г.

16 РГИА (ф. 789, оп. 14 литера "Л", д. 18). Информация получена от сотрудника Отдела гравюры Государственного Русского музея А.Г. Метелкиной.

17 Смирнова, с. 25.

18 Т.н. «картотека Рейтерна» поступила в Русский музей вместе с его коллекцией.

19 Титул отпечатан на русском и французском языках и гласит: «Сцены с натуры. Тетрадь 1-ая. Святая неделя (пять картин). Рис. А. Лебедев. Литогр. А. Мюнстера. Tableaux de moeurs. 1-ere série. La semaine de Paques. Des. par A. Lebedeff. Imp. lith. A. Munster. Санктпетербург. В типографии Императорской академии наук. 1859. Цена 1 руб 50 коп. – С пересылкою 2 руб. 50 коп. Литография А.Э. Мюнстера, на Васильевском острову по 2-й линии в доме Эрфурта под № 7. Печатать позволяется. С. Петербург, 3 апреля 1859. Ценсор В. Бекетов».

20 Недаром сюита удостоилась включения в колоссальное и очень профессионально составленное собрание эротики Н.В. Скородумова, хранящееся ныне в РГБ (шифр ЭС-4215).

21 Шифр в Отделе графики ГМИИ: КП-383567, Р-20624.

22 Сюита крайне редка, не упомянута вовсе Рейтерном и отсутствует в Русском музее, Третьяковской галерее, Российской Государственной библиотеке и т.д. Мне довелось ее видеть лишь в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Об этой сюите, как и о «Святой неделе» ни слова нет у Смирновой, возможно, редкие сюиты были ей не знакомы, а в собрание Рейтерна (ГРМ) она не заглянула.

23 В словаре синонимов В.Н. Тришина «погибшие, но милые создания» имеют такие пары: 1) «жертвы общественного темперамента», 2) «проститутки».

24 Смирнова. – С. 8.

25 Подписи сочинялись порой самим Лебедевым, но часто также Всеволодом Крестовским, знаменитым автором бесконечного романа «Петербургские трущобы». «Русским Эженом Сю» называли у нас автора, и можно сказать, они с «русским Гаварни» удачно нашли друг друга.

26 «Снобсы» – мн. ч. от «сноб», т.е. человек, пытающийся выдать себя за особу намного более высокого общественного круга, чем он есть на самом деле. «Блонды» – кружева. «Демимонд» – полусвет. Стихотворение отсылало аудиторию к уже прославленному у русского читателю романа Дюма-сына «Дама с камелиями» (1848), повествующему о трогательной судьбе парижской куртизанки и легшему в основу знаменитой оперы Верди «Травиата» (1853).

27 Джузеппе Дациаро (1806-1865) приехал из Италии в Москву, где вначале открыл торговлю эстампами, а затем собственную литографскую мастерскую на Кузнецком мосту. Стал купцом 2-й гильдии (1832). Впоследствии предпочитал не печатать, а заказывать качественную печатную продукцию в Европе, в Париже и Лейпциге. В 1840 году Иосиф (русская транскрибция) Дациаро переезжает в Петербург, где сотрудничает с печатником П. Поль-Пети. Издавал сюиты Лебедева, начиная с «Погибших, но милых…».

28 У этих сюит даже рисунок на титульном листе один и тот же, только надписи разные. В моем собрании хранится два десятка купленных сразу пробных отпечатков к обеим сюитам вперемежку, что также свидетельствует о том, что они готовились одновременно.

29 Осколки, 1882, № 4, с. 5. «Классик», согласно «Словарю псевдонимов» И.Ф. Масанова, это Алексей Федорович Иванов, сотрудник многих сатирических журналов того времени.

30 Смирнова. – С. 3.

31 Там же.

32 Известен, в том числе, эротическими сериями литографий пером. Его именем названа улочка на Монмартре.

33 Эдмон и Жюль де Гонкур. Дневник. Записки о литературной жизни. Избранные страницы в двух томах. – М., Художественная литература, 1964. – Т. 1, с. 148-149.

34 Там же, с. 126.

35 Лебедев и сам исполнил множество подобных карикатур и шаржей.

36 Пьер Жан Поль-Пети, печатник литографий. Приехав из Парижа в Петербург в конце 1830-х годов, он до 1846 г. управлял литографией Эрмитажной галереи, выполнив при этом престижное издание «Императорская Эрмитажная Галерея» в соиздательстве с Гойе-де-Фонтеном. В 1850-1860-х годах имел свое собственное литографическое заведение на Екатерининском канале, считавшееся одним из лучших. Идею о направляющем влиянии Поля-Пети на Лебедева подсказала мне сотрудница Отдела гравюры Русского музея А.Г. Метелкина.

37 Не ставя под сомнение французский Ровинского, должен отметить, что на обложке стоит такая надпись: “L’amour qué qu’ c’est qu’ca”. Это важно, отметим. Встречается также перевод более простой и буквальный: «Любовь, что это такое».

38 Верещагин В.А. Русские иллюстрированные издания 18 и 19 столетия (1720-1870). – СПб., 1898. – С.124, № 431.

39 Отмечу, что содержание понятия «эротика» менялось в зависимости от эпохи и личности автора. Так, вполне невинная, по нашим меркам, сюита того же Лебедева «Пикник» попала-таки в эротическую подборку и соответствующий каталог известной коллекции Н.В. Скородумова (РГБ).

40 В. Адарюков. Русский Гаварни. (А.И. Лебедев). – Жизнь искусства, № 267, вторник 14 октября 1919 г. В газетной заметке, возможно по вине наборщика, имеется ряд неточностей, описок: «Пикник» назван «Пинкиным», «Погибшие, но милые…» превратились в «Милых, но погибших…», «Колпак» в примечаниях оказался «Котелком» и т.д. Впрочем, это не так уж существенно.

41 В частности, работая внештатным инвентаризатором и помощником хранителя отдела гравюры и рисунков Эрмитажа (1909-1918), Адарюков составил инвентарную опись собрания русской гравюры (свыше двенадцати тысяч листов). С 1919 г. работал в Отделении гравюр и рисунков Художественного отдела Русского музея. С 1920 года заведующий отделом русской гравюры Румянцевского музея в Москве, с 1924 года Музея изящных искусств.

42 Со Скородумовым водил знакомство начальник ОГПУ и эротоман по совместительству Г.Г. Ягода, который шантажировал собирателя и изымал из его коллекции интересовавшие его предметы – например, порнографические фотокарточки или собрание эротических мундштуков, но взамен позволял пополнять коллекцию из конфискованных при обысках или запрещенных изданий и артефактов. Об этом см.: Севастьянов А.Н. Ядовитая ягодка революции (М., Самотека, 2018). После смерти собирателя все им собранное было конфисковано НКВД и передано в РГБ (тогда Библиотеку имени В.И. Ленина). Затем часть была выкуплена у вдовы, а часть присвоена государством на том основании, что платить за столь аморальные ценности оно не сочло возможным, но и возвратить не подумало, опасаясь проникновения в массы чуждой советскому человеку, рабочему и крестьянину, идеологической продукции. О Скородумове и его коллекции см.: Честных М.В. Эрос потаенный // Восточная коллекция. Зима // 2003 № 1 (12), с. 90-97. Марина Владимировна Честных – завотделом хранения основных фондов РГБ.

43 Эрос и порнография в русской культуре. Ред. М. Левитт и А. Топорков. – М., Ладомир, 1999. – 740 с. Российско-американский сборник статей, связанных с историей и национальной спецификой эротических тем в русской литературе, фольклоре и изобразительном искусстве XVIII — XX вв. В основу сборника положены доклады, прочитанные на международной конференции «Порнография в России» (22 — 24 мая 1998 г., Университет Южной Калифорнии, Лос-Анджелес). Статьи на русском или английском языках. Соответственно каждая статья сопровождается резюме на английском или русском языке. Сборник иллюстрирован уникальными изобразительными материалами, большая часть которых предоставлена коллекционером и библиофилом Л.В. Бессмертных.

44 В упомянутом сборнике французские названия картинок даны в переводе, но два из трех переведены неудачно: «Удача любит смелых» и «Влияние полной луны».

45 В инвентарных карточках Отдела гравюры ГРМ все двенадцать листов значатся как поступившие из собрания Рейтерна в 1918 году; еще два, раскрашенных от руки, появились, возможно, оттуда же.

46 Хотя в автобиографической трилогии Максима Горького мы встречаем подобный сюжет с празднованием артелью получки, которое завершалось именно таким же оргаистическим образом. Но это уж совсем другие времена, начало ХХ века, предреволюционная Россия.

47 Уже тот факт, что в коллекции Рейтерна и Скородумова было по одному полному и одному неполному комплекту, свидетельствует, что по рукам ходил не один-два, а большее количество экземпляров. В собрании Скородумова хранится отличная карандашная копия (с подкраской акварелью) с литографии «Смелым судьба помогает», подписанная в старославянском стиле монограммой А.Г. (шифр Эс. Рис. 203). Что также говорит о том, что в России были и другие ценители нескромной сюиты, помимо Лебедева, Рейтерна и Скородумова. Но ни то, ни другое еще не позволяет утверждать, что в России имел место некий тираж “L’amour…”.

48 Электронное письмо от 05.12.2015 г.

49 Считается, что первым, после долгих веков церковного запрета на контрацепцию, стал употреблять кондомы из тонких, тщательно выделанных бараньих кишок английский король Генрих Восьмой еще в XVI веке. Их готовил для него придворный врач Чарльз Кондом, подаривший изобретению свое имя.

50 Есть, правда, мнение, что именно «заплатанным кондомом» («гондоном») именовали в обиходе крестьяне скупого барина Плюшкина в «Мертвых душах» у Гоголя. Но это ли или какое иное существительное имел в виду сам Гоголь, оставивший в тексте лишь прилагательное и ушедший от конкретики, навсегда осталось тайной. Версия крайне сомнительная, поскольку данное слово в любом его написании не встречается в «Словаре живого великорусского языка» Владимира Даля.

51 Никола Октав Тассер (1800-1874) живописец сентиментального направления, покончивший с собой под воздействием нужды и неумеренного употребления алкоголя.

52 Шифр Отдела литературы ограниченного спроса РГБ: Эс. Рис. 878 (Ск. 6413).

53 J. Armelhault et E. Bocher. L’oeuvre de Gavarni. Lithographies originales et essais d’eau-forte et de procédés nouveaux. Catalogue raisonné par J. Armelhault [J. Mahèrault] et E. Bocher. – Paris, Librairie des bibliophiles, 1873. С одним неизданным автопортретом и двумя литографиями и одним офортом этого художника, равно неизданными. Armelhault есть не что иное, как анаграмма фамилии Mahèrault; зачем пошел на это автор, неизвестно, тем более, что тут же сам ее и раскрыл.

54 Apollinaire G. L’Enfer de la Bibliothèque Nationale. – Paris, 1919.

55 Romantique. Erotic Art of the Early Nineteenth Century. – Amsterdam & Singapore, The Pepin Press, 2000.

56 "Разве зря я вам вино и девок поставлял, покоя ради своего?". И ниже: "Занимайтесь любовью, празднуйте жизнь!" (перевод К. Сапгир).

57 Шифр: Эс – 4473 (1-3). Кстати, эротических рисунков или литографий Гаварни в коллекции Скородумова не отмечено, хотя таковые существуют в природе. В частности один из них, но сделанный заметно позже и совсем в другом вкусе, воспроизведен в книге: Gilles Neret. Erotica Universalis. – Köln, Taschen, 1994. – P. 548. Он условно датирован 1840 годом, но на мой взгляд, сделан во второй половине 1840-х.

58 Нумерация литографий в росписи Бессмертных произвольна и не совпадает с таковой у Рейтерна, тоже произвольной.

59 Шифр: Эс – 4472 (1-12).

Яндекс.Метрика